CoverArtWorld

Time Out · 1959

2010-08-13T02:23:00.005+02:00

The Dave Brubeck Quartet

A principios de la década de los cincuenta, las escuelas superiores y las universidades norteamericanas comenzaron a modificar sus programas de enseñanza y difusión de la música con la apertura hacia el jazz, y la aceptación de que se trataba de un fenómeno serio y digno de estudio llegaba, aunque con veinte años de retraso respecto a Europa.

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Robert Cray · Mallorca 2008

2010-08-13T01:56:00.006+02:00

Robert Cray Band

Ciclo Guitarras del Mundo
25|07|08 · 22.00
Sala Assaig · Palma

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Diana Krall · Jazz Voyeur 2008

2010-08-13T01:22:00.006+02:00

Bebo y Chucho Valdes · Jazz Voyeur 2008

2010-08-13T00:55:00.005+02:00

Old Man Bebo · 2007

2010-08-13T00:50:00.006+02:00

Porteña Jazz Band · Jazz Voyeur 2008

2008-10-26T20:08:00.008+01:00

Esta carismática, legendaria, y ya mítica orquesta de jazz estilo New Orleans, nace a mediados de los años 60 cuando un grupo de músicos argentinos se reúnen para actuar en los festivales de jazz de Buenos Aires.
Su especial manera de interpretar los temas, su latin american temperament, y su feeling, hacen que rápidamente multipliquen sus actuaciones y consigan realizar sus primeras grabaciones discográficas.

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Deep Purple · Mallorca 2008

2008-10-23T01:18:00.005+02:00

Deep Purple
15|09|08 · 20.00
Palma Arena · Mallorca

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Old Man Bebo · 2007

2008-10-21T22:34:00.012+02:00

Bebo Valdés, gigante de la música cubana, es uno de los últimos supervivientes de la época dorada de la música cubana de los 40 y los 50.

Tras el triunfo de la Revolución cubana, Valdés se exilia en Suecia, donde vive olvidado durante cuatro décadas ganándose la vida como pianista en los bares de los hoteles de Estocolmo.

Pero a partir del año 2000, tras su aparición en la película Calle 54, Bebo regresa de modo espectacular a los escenarios.
Old Man Bebo, que fue rodada a lo largo de siete años, en Cuba, Suecia, España y Estados Unidos, es la crónica de las vidas y las épocas de Bebo Valdés.

El director de esta película es Carlos Carcas, cineasta nacido en Miami en 1968. Hijo de exiliados cubanos, Carcas trabajó como operador de cámara en Calle 54, bajo la dirección de Fernando Trueba.
Además codirigió y editó Side B, un documental de 50 minutos acerca de la historia del jazz latino, y dirigió el documental musical Mira como viene, con el septeto del pianista español Chano Domínguez.

Old Man Bebo · Trailer

Old Man Bebo por Carlos Carcas

La primera cosa de Bebo Valdés que me llamó la atención fue su forma de escribir. Me recordaba a la forma en que escribía mi abuelo, algo que siempre he asociado con un tiempo y lugar determinados. Era “caligrafía antigua cubana”. Aquello y su sonrisa. Bebo siempre está sonriendo. Fue en el año 2000 y yo estaba trabajando de operador de cámara con Fernando Trueba en el rodaje de Calle 54. En aquel momento, Bebo no tenía ni idea de que estaba emprendido un viaje que le proporcionaría seis premios Grammy. Tampoco tenía yo idea que sería pasajero en aquel barco.

Calle 54 fue una droga potente, y después de trece días de rodaje, vagaba por las calles de Manhattan necesitando más. Fernando Trueba estaba entrando en otro estudio para grabar el álbum El arte del sabor con Cachao, Patato Valdés y aquel hombre tan simpático que tocaba el piano, el padre de Chucho. Teníamos una pequeña cámara de video y Trueba dijo, “¿Por qué no vienes y grabas algunas imágenes para usar en la promoción del disco?”. Sin saberlo, esos fueron los primeros fotogramas de Old Man Bebo.

Dos años después, mi amiga Silvia Delgado me llamó, como hacía cada vez que llegaba algo interesante a Madrid. “Carlos, Bebo viene a ensayar con El Cigala”. Inmediatamente pensé “Voy pa’ allá.”

Fueron los días de la grabación del álbum del Cigala Corren tiempos de alegría y la experiencia fue sublime. La combinación de la voz de Cigala y el piano de Bebo era algo completamente nuevo y al mismo tiempo sonaba como si hubiese existido siempre. Todos los que estuvimos en los ensayos y las sesiones de grabación nos quedamos alucinados. Aquello iba a ser grande. Iba ser una revolución. Y entonces…

No pasó nada
Cogí el material, lo guardé en la estantería y me olvidé— o casi. Sabía que había algo muy especial en aquellas cintas. Que algún día podría usarlo de alguna manera.
Cuando Fernando Trueba decidió grabar Lágrimas Negras, no lo pensé dos veces. No me importaba que nadie viera nunca lo que grabara. Necesitaba aquella droga musical.

Lo filmé todo. Horas de ensayo y todo la música que se grabó. De Madrid volamos a Nueva York para la grabación de los dos álbumes de Bebo de Cuba y después a Miami para las sesiones de Beautiful Music con Federico Britos. Fue un viaje mágico.
El resultado inmediato de ese metraje fue una película que edité llamada
La cocina de Bebo y Cigala. Más adelante salió otra pieza corta para el álbum Bebo de Cuba llamada Cuaderno de Nueva York. Y después, cogí las cintas y las puse de nuevo en la estantería.

Durante el tiempo que transcurrió desde Calle 54 hasta La cocina, llegué a conocer y a querer a Bebo. Si pasas cinco minutos con él y no le quieres al instante, es porque algo te pasa.
Como músico, Bebo es completo. No puedo contar las veces que le he visto sentarse al piano y, sólo para calentar, tocar Waltz for Debby de Bill Evans y de ahí saltar a la Danza No. 1 de Ignacio Cervantes y luego entrar en un boogie-woogie improvisando un solo increíble. Ya no puedo andar por Nueva York sin el sonido de su big band en la cabeza.

Para mí, Ecuación es la banda sonora de la Séptima Avenida de Manhattan. Y jamás olvidaré, durante un descanso entre ensayos en el 2002, su interpretación de la Danza Andaluza de Granados. Hay algo misterioso en su manera de tocarla, pero no se atreve a grabarla porque, en sus palabras, “Es una pieza muy difícil". Esto es una muestra de su modestia y de su respeto por la música.

Bebo es la definición de la palabra “caballero". Después de todas esas horas que pasaba escuchando sus historias, escuchando sus ideas sobre la música, empecé a ser consciente de que tenía frente a mi una pieza enorme de la música cubana del siglo XX. Por entonces apenas se había escrito o hablado sobre Bebo. Salvo para un puñado de entendidos, era totalmente desconocido. Todavía hoy no se ha hablado lo suficiente. Dentro de mí brotó un sentido de responsabilidad. Trueba estaba produciendo los discos y yo estaba ahí viéndolo todo con una cámara en la mano. ¿Qué iba a hacer con aquello?

Comencé a pensar en una película biográfica principalmente porque Bebo me tenía enganchado. Mi motivación principal era poder terminarla, grabarla en un dvd, sentar a Bebo, decirle “Aquí está tu vida” y pulsar play. Pero cuando empecé a investigar, con la ayuda inestimable de Rosa Marquetti, entendí que ésta película ya no era mía. Pertenecía a la cultura cubana.

Yo simplemente era un cazador de tesoros lanzándome al mar y volviendo a la superficie con unos trozos de historia que se habían arrancado de los libros y tirado por la borda. Una vez que las páginas estaban restauradas, lo único que tuve que hacer fue pegarlas de nuevo en su sitio. Y en el proceso de filmar la historia de Bebo, he podido redescubrir mis propias raíces cubanas y americanas, partiendo desde España, lo que me ha dado la distancia y la objetividad necesarias para distinguir con claridad lo más importante de esta historia: el amor de un hombre por La Música.
Carlos Carcas

Más información sobre Old Man Bebo >>>

Bebo y Chucho Valdés · Jazz Voyeur 2008

2008-10-21T00:46:00.028+02:00

El maestro cubano del jazz latino, Bebo Valdés, pianista, arreglador, compositor y director musical, a sus 90 años de edad, presenta con Jesús Chucho Valdés (67), su hijo, el próximo sábado 25 de octubre en el Teatro Auditorium de Palma, su último trabajo discográfico, Juntos para siempre, dentro del marco del Jazz Voyeur Festival 2008.

“Alguna vez pensé que no volveríamos a vernos..." -cuenta Bebo Valdés- "...y ahora tenemos la oportunidad de estar juntos y poder grabar lo que hacíamos en casa. Quizá sea una recompensa a todos aquellos años de incertidumbre”.
En las notas de presentación de Juntos para siempre puede leerse: “Este disco es un diálogo, un abrazo y también el legado de dos artistas que tuvieron que vivir separados más tiempo del que ambos hubieran querido. En este disco, Bebo y Chucho están ya, por fin, juntos para siempre”.

Juntos para siempre reúne a dos de los más grandes pianistas latinos de todos los tiempos. Bebo Valdés y Chucho Valdés, juntos en el estudio de grabación, interpretando a dos pianos, clásicos de la música latinoamericana (Tres palabras, Son de la loma, Sabor a mí, Lágrimas negras, La gloria eres tú, Perdido), del jazz (Tea For Two) y composiciones propias (Preludio para Bebo, Descarga Valdés, A Chucho, Rareza del siglo).

Un disco lleno de ritmo, melodía y amor a la vida que Bebo y Chucho presentaron el 9 de octubre en Casa de América de Madrid, antes de comenzar juntos una gira por España que les llevará el 23 de octubre a Barcelona, el 25 a Palma de Mallorca, el 30 de octubre a Zaragoza, el 1 de noviembre a Andorra, el 2 a San Sebastián, el 4 a Valladolid, el 7 a Madrid y el 15 de noviembre a Alcoy.

La comparsa (Ernesto Lecuona)

Bebo Valdés, piano · Chucho Valdés, piano

Bebo Valdés
Bebo comenzó su carrera profesional en la década de los cuarenta, como pianista de una de las orquestas más populares de la época, la de Julio Cueva, para la cual compone el mambo La rareza del siglo.
Pocos años antes, Cachao había cambiado el curso de la música cubana con su danzón Mambo. A Bebo le correspondió ser uno de los primeros orquestadores del nuevo género, vistiéndolo de lujo.

Bebo se suma a la orquesta de Armando Romeu en Tropicana. En poco tiempo, es asesor musical del célebre cabaret. El productor Norman Granz, entusiasmado por la reacción al jazz afrocubano en New York, le encomienda a Valdés en 1952 la primera descarga de jazz cubano que se graba en la isla. En esas fechas, la orquesta de Valdés, Sabor de Cuba, se escucha en la radio a lo ancho y largo de la isla, para deleite de los aficionados.

Al comienzo de los sesenta en México, Bebo es director musical del bolerista chileno Lucho Gatica. Va de gira por Europa con los Havanna Cuban Boys.

En Estocolmo, se enamora, se casa y durante más de treinta años permanece en un cierto anonimato, relegando su actividad musical a la participación en shows de una cadena hotelera internacional.

El 25 de noviembre de 1994, Bebo recibe una llamada de Paquito D'Rivera, invitándole a grabar un nuevo disco en Alemania. Tres días después, D'Rivera produce Bebo Rides Again, colección de clásicos cubanos y originales de Valdés, compuestos especialmente para la ocasión. El tiempo no pasa en vano; suena mejor que nunca: comienza una nueva carrera a sus setenta y seis años.

En el 2000 Bebo aparece en Calle 54 película del español Fernando Trueba, con quien colabora también en la banda sonora de dicho film.
En el exitoso disco de Calle 54 publicado posteriormente, junto a Bebo Valdés figuran otros grandes nombres del jazz latino como Tito Puente, Eliane Elias, Jerry González, Michel Camilo, Paquito D'Rivera, Cachao...

Otro trabajo de Bebo ha sido Lágrimas negras, afortunada reunión de este exquisito pianista con el cantaor Diego el Cigala, propiciada tembién por Fernando Trueba. Lágrimas Negras obtuvo un Grammy Latino y ha sido publicado con enorme repercusión en todo el mundo.

Lágrimas Negras (Miguel Matamoros)

Bebo Valdés, piano · Israel López Cachao, contrabajo

Chucho Valdés
Nació en Quivicán, Cuba, en 1941, hijo de Bebo Valdés, destacado pianista y compositor cubano. A los tres años comienza a tocar el piano de oído y a los cinco ya recibe clases del profesor Oscar Muñoz Boufartique. A los ocho años ingresa en el Conservatorio Municipal. A los 15, crea su primer trío de jazz y un año después forma parte de la Orquesta Sabor de Cuba, dirigida por su padre hasta el año 1961.

En 1963, graba su primer disco, Chucho Valdés y su Combo, al mismo tiempo que toca el piano en la Orquesta del Teatro Musical de La Habana. En 1964 se incorpora a su combo el cantante Amado Borcelá, Guapacha, y juntos abren un nuevo camino en la música popular cubana. Fue como el preámbulo de Irakere, ya que en este combo también estaban Carlos Emilio Morales, guitarra y Paquito D'Rivera, saxo y clarinete.

En 1967 se funda la Orquesta Cubana de Música Moderna y Chucho, junto con Carlos Emilio y Paquito, pasan a formar parte de ella. En 1970, dirige un quinteto que debuta en el Festival de Jazz Jamboree en Polonia. Aparece por primera vez entre los cinco mejores pianistas de jazz en el mundo junto a Bill Evans, Oscar Peterson, Herbie Hancock y Chick Corea.

En 1972, graba el disco Jazz Batá y después incorpora a su grupo metales y batería, fundando Irakere, el grupo más importante en la historia de la música cubana en la segunda mitad del siglo XX.
La primera versión de Irakere se mantuvo hasta el año 1980. Luego de ese período pasaron por el grupo figuras que después alcanzaron renombre internacional. Irakere fue el primer grupo cubano que ganó un premio Grammy en 1980.

Chucho ha realizado giras por más de 50 países, ha grabado de 52 discos. En 1996 Chucho se une al joven trompetista Roy Hargrove y fundan la banda Crisol junto con otros músicos importantes de Puerto Rico, Estados Unidos y Cuba. Graban un disco titulado Habana, con el cual obtuvieron un Premio Grammy.

A lo largo de su carrera Chucho ha tocado con las principales figuras de la escena musical y con las orquestas del Lincoln Center Big Band, Village Vanguard Orchestra, John Clayton Big Band y la Orquesta de Machito. En 1997 recibió el Doctorado Honoris Causa en la Universidad de Victoria, Canadá.

En 1998 y sin abandonar Irakere, Chucho fundó un cuarteto con un concepto musical muy diferente donde el piano llevaba la voz cantante y con el que ha grabado cuatro discos en el sello Blue Note. Los cuatro fueron nominados y dos de ellos ganaron el premio Grammy.

También ha grabado en solitario tres discos bajo el mismo sello discográfico, de los cuales dos fueron nominados para los Grammy; y, para el sello Egrem un disco de solo piano, con todas las obras de su autoría, llamado Canciones Inéditas por el que también recibió un Premio Grammy.

Hasta ahora, cuenta con cinco premios Grammy y 14 nominaciones, además de estar inscrito en el Hall de la Fama del Jazz Latino, de recibir el Premio Nacional de la Música en Cuba, el Doctorado Honoris Causa en Artes en el Instituto Superior de Arte de La Habana, la Distinción al Mérito Pedagógico en el Instituto Superior de Arte y la Medalla Félix Varela que es la máxima distinción de la Cultura Cubana.
Ahora prepara la grabación para su ópera Obatalà.

Información:
Material de prensa Jazz Voyeur Festival.

Lectura recomendada:
Entrevista a Bebo Valdés >>>

Porteña Jazz Band · Jazz Voyeur 2008

2008-08-10T15:02:00.016+02:00

Porteña Jazz Band
14|08|08
Ses Voltes · 22.00
Jazz Voyeur Festival 2008
Entrada gratuita

Esta carismática, legendaria, y ya mítica orquesta de jazz estilo New Orleans, nace a mediados de los años 60 cuando un grupo de músicos argentinos se reúnen para actuar en los festivales de jazz de Buenos Aires.
Su especial manera de interpretar los temas, su latin american temperament, y su feeling, hacen que rápidamente multipliquen sus actuaciones y consigan realizar sus primeras grabaciones discográficas.

La incorporación de más músicos permite que la banda decida seguir el estilo que marcaban las grandes orquestas de los años 30, como Duke Ellington, Fletcher Henderson, Chocolate Dandys, Mac Kinney Cotton Pickers…
Con esta formación, la Porteña Jazz Band adquiere un prestigio que le permite concretar las primeras actuaciones fuera de su país, realizando giras por Brasil, Chile, Jamaica, Venezuela y Puerto Rico.

En 1975, su primera gira europea abarca países como Francia, Holanda, Italia, Bélgica, Alemania y Suiza, donde obtienen doce distinciones y premios.
El grupo realiza varias grabaciones en directo (Festival de Breda) o de catálogo (Sello Spronk).

Las giras europeas se repiten en varias oportunidades llegando a actuar en más de 40 festivales internacionales entre los que destacan, Festival de Burgdorf, Musikerkeller Festival, Jazz Meeting Gentbrugge, Oude Stijl Jazz Festival Breda, Hannover Jazz Festival, Hamburg Festival, Marciac Festival, Festival de Bayonne.

La Porteña también compartió escenarios con relevantes figuras del jazz como Bud Freeman, Duke Ellington, Lionel Hampton, Winton Marsalis, Phil Woods, Gerry Mulligan, Chick Corea, Michel Petrucciani, Arturo Sandoval.

Los músicos de la Porteña Jazz Band han grabado doce LP's, tres CD's y dos discos simples en Argentina, un LP en Francia, dos LP's y cinco CD's en Holanda y siete en Uruguay.
Astor Piazzolla (tango moderno), Les Luthiers (instrumentos informales y humor) y la Porteña Jazz Band recibieron el premio Konex a los mejores intérpretes internacionales, cada uno en su especialidad, de toda la historia artística argentina.
En julio de 2005 la Porteña Jazz Band cumplió sus primeros 40 años de existencia.
Información original de la página oficial de la PJB.

Integrantes
Ubaldo González Lanuza saxo tenor, clarinete, voz, conducción y humor
José Ignacio Mazzanti saxo soprano, alto y barítono
Alfredo Espinoza saxo alto y clarinete
Juan Carlos Moruzzi saxo alto y clarinete
Luis Parella Terriel trombón a vara
Raul Grano Cortínez banjo y guitarra
Marcelo Gallo trompeta
Nuevos integrantes
Arnau Boix trompeta
David Parras tuba
Federico Mazzanti piano y arreglos
Ignacio Mazzanti batería y washboard

Más sobre la Porteña Jazz Band

Sugar Foot Stomp · Porteña Jazz Band

Deep Purple · Mallorca 2008

2008-08-09T23:33:00.018+02:00

Deep Purple
15|09|08 · 20.00
Palma Arena · Mallorca

En la web oficial de Deep Purple ya se ha confirmado la actuación de la mítica banda de hard rock en Mallorca. Será el 15 de setiembre, en el Palma Arena.
De la clásica formación de 1984, integrada por Ian Gillan, Ian Paice, Roger Glover, Ritchie Blackmore y Jon Lord, sólo faltan estos dos últimos, reemplazados respectivamente por Steve Morse y Don Airey (ex-Rainbow y Gary Moore Band).
Los Deep Purple no han dejado de actuar y realizar giras por todo el mundo, durante casi cuatro décadas.

Esta banda británica, que comenzó a funcionar como Deep Purple en 1968, se formó originalmente en Alemania, con integrantes del grupo Roundabout, entre los que figuraban Jon Lord y Ritchie Blackmore. Su historia es la del heavy metal mundial.
El concierto de Mallorca, será el cuarto de su gira 2008 por España, que comienza en Marbella el jueves 11 de setiembre, continúa el 12 en Granada, el 13 en Castellón, para culminar el lunes 15 en el recinto Palma Arena de la capital balear.

Rapture Of The Deep · Deep Purple · 2005

Rapture Of The Deep (2005) y Bananas (2003) son los dos discos que representan la nueva etapa que esta viviendo Deep Purple.

Los temas
01. Money Talks
02. Girls Like That
03. Wrong Man
04. Rapture Of The Deep
05. Clearly Quite Absurd
06. Don't Let Go
07. Back To Back
08. Kiss Tomorrow Goodbye
09. MTV (Bonus Track)
10. Junkyard Blues
11. Before Time Began

Highway Star · Deep Purple · Montreux Jazz Festival 2006

Ian Gillan vocals Ian Paice drums Roger Glover bass
Steve Morse guitar Don Airey keyboard

Deep Purple MySpace

Diana Krall · Jazz Voyeur 2008

2008-07-27T20:57:00.024+02:00

Diana Krall
05|08|08
Palma Arena
Jazz Voyeur Festival 2008

La cantante y pianista canadiense Diana Krall, es en la actualidad, una de las mejores voces del jazz contemporáneo.
Su éxito internacional sin precedentes ha redefinido las reglas del mercado del jazz, pero ella sigue fiel a sus raíces de bop y swing. Utilizando material de las tradiciones del pop y el jazz de América, ha creado una música irresistible y distinta al añadir su propio talento, musicalidad y carisma a canciones clásicas.

Diana Krall nació en una familia musical en Nanaimo, British Columbia. Su madre cantaba en la iglesia y su padre, un pianista con gran conocimiento del jazz y de los clásicos del Tin Pan Alley, tenía una enorme colección de discos que acercó a la joven Diana a muchas de las grandes canciones del jazz y del pop, beneficiando así su propio desarrollo musical.

"Estuve involucrada en la música desde mi infancia", recuerda Krall. "Mi padre tenía una enorme colección de discos de vinilo, con la que escuché por primera vez a Fats Waller, Bing Crosby y Louis Armstrong. Conecté con la música en un nivel tan emocional que no fue un caso de 'eso es lo que quiero hacer', sino 'eso es lo que tengo que hacer'."

Krall empezó a estudiar piano cuando tenía cuatro años y, más tarde, tocó en la banda de su instituto. Con sólo 15 años, ya tocaba en restaurantes y bares cerca de su pueblo. A los 17 años, ganó una beca del Festival Internacional de Jazz de Vancouver para estudiar en el Berklee College of Music de Boston.

Al mismo tiempo, sus actuaciones le granjearon la admiración del legendario contrabajista Ray Brown, quien le sugirió que se trasladara a Los Ángeles para estudiar con el pianista Jimmy Rowles. Durante este período Krall empezó a cantar, además de tocar.
En 1990, después de tres años en LA, se trasladó a New York, donde comenzó a trabajar con su propio trío.

Su carrera discográfica arranca en 1993 con la publicación de su primer álbum Stepping Out que grabó con John Clayton, contrabajo, y Jeff Hamilton, baterista, dos expertos del jazz que se quedarían como colaboradores de Krall durante muchos años.

El disco logró el número tres en la lista de éxitos de jazz de Billboard y llamó la atención de los productores Carl Griffin y Tommy LiPuma, quienes le contrataron en GRP Records y produjeron su segundo disco, Only Trust Your Heart, de 1995.
Este álbum, en el que participaron prestigiosos músicos como Ray Brown y Stanley Turrentine, marcó el inicio de una larga y exitosa asociación con LiPuma, quien continuaría produciendo los álbumes de Krall para GRP, Impulse! y Verve.

En 2004, se publicó The Girl in the Other Room, el primer álbum en el que añadió composiciones propias a su repertorio de clásicos y versiones.

Escribió la mitad de las doce canciones del disco, con contribuciones de letras de Elvis Costello, su pareja desde 2003. Su transición a escribir canciones originales fue motivada en parte por el fallecimiento de su madre y también por la pérdida de sus mentores Ray Brown y Rosemary Clooney.

Krall describe The Girl in the Other Room como "una experiencia muy intensa y artísticamente gratificante. Después de la pérdida de mi madre no podía volver a muchas canciones que antes amaba porque no podía identificarme con ellas. Entonces, necesitaba otra manera de expresarme."
Texto: CoverArtWorld 2008 con información de Jazz Voyeur Festival.
Fotos: Página oficial de Diana Krall.
Entradas relacionadas: The Very Best Of Diana Krall

Diana Krall's Live in Paris Concert

Robert Cray · Mallorca 2008

2008-07-26T01:23:00.012+02:00

Robert Cray Band

Ciclo Guitarras del Mundo
25|07|08 · 22.00
Sala Assaig · Palma

Ringo Starr · Liverpool 8

2008-07-19T16:16:00.018+02:00

Ringo Starr · Liverpool 8 · 2008

En enero de 2008 se ha publicado este nuevo álbum del legendario beatle Ringo Starr, con doce nuevos temas escritos y producidos conjuntamente con Dave Stewart de Eurythmics.
Se trata de su primer disco grabado en estudio con canciones originales inéditas, desde la aparición de Goodnight Vienna en 1974, y fue presentado en Liverpool el 12 de enero, en el concierto inaugural de los actos oficiales de la ciudad como capital cultural europea del 2008.
El ex Beatle se hizo trasladar con su banda en un contenedor hasta el escenario. Los músicos actuaron vestidos de obreros de la construcción: Ringo siempre se vio a sí mismo como un simple trabajador.

Liverpool 8 reúne una colección de canciones, escritas por Starr con la colaboración de Dave Stewart, que recuerdan el sonido beatle -If It's Love That You Want-; se aproximan al blues y también al country, tan presente en la música de Ringo.

Los temas
01 Liverpool 8
02 Think About You
03 For Love
04 Now That She s Gone Away
05 Gone Are The Days
06 Give It A Try
07 Tuff Love
08 Harry's Song
09 Pasodobles
10 If It s Love That You Want
11 Love Is
12 R U Ready?

Los músicos
Ringo Starr voz principal, batería, percusión.
Gary Burr guitarra, teclados, coros.
Steve Dudas guitarra.
Mark Hudson bajo, guitarra, teclados, bongos, armónica, coros.
Dave Way bajo; Sean Hurley bajo.
Zac Rae teclados; Jesse Davey guitarra.
Dave Stewart guitarras, arreglos.

Diseño: Paul Moore
Fotografías: Brian Griffin

La letra de la canción que da título al álbum se refiere, según Ringo, "a una parte de Liverpool donde vivía".
"En realidad fue una idea de Dave Stewart y es una especie de pequeño viaje autobiográfico: 'Primero fui un marinero y luego, Liverpool te dejé'. Pero nunca la olvidé. Es la verdad".

Liverpool 8

I was a sailor first, I sailed the sea,
Then I got a job, in a factory,
Played Butlins Camp with my friend Rory,
It was good for him it was great for me,

Liverpool I left you,
Said goodbye to Madryn Street,
I always followed my heart,
And I never missed a beat,
Destiny was calling,
I just couldn't stick around,
Liverpool I left you,
But I never let you down

Went to Hamburg, the red lights were on
With George and Paul and my friend John
We rocked all night, we all looked tough
We didn't have much but we had enough

Liverpool I left you,
Said goodbye to Madryn Street,
I always followed my heart,
And I never missed a beat,
Destiny was calling,
I just couldn't stick around,
Liverpool I left you,
But I never let you down

In the USA, when we played Shea
We were number one, man it was fun
When I look back, it sure was cool
For those four boys from Liverpool

Liverpool I left you,
Said goodbye to Admiral Grove,
I always followed my heart,
So I took it on the road,
Destiny was calling,
I just couldn't stick around,
Liverpool I left you,
But I never let you down

La la la la la la
Liverpool!

Ringo Starr · Liverpool 8

Los temas de Liverpool 8 comentados detalladamente en esta dirección.

Blues Sur Mer · Mallorca 2008

2008-07-13T12:54:00.003+02:00

Billie Holiday · Fine and Mellow

2008-07-10T22:10:00.022+02:00

Cuando se preparaba la primera grabación de Strange Fruit, el propietario de la compañía discográfica, Milt Gabler, quiso que Billie Holiday también aportara un blues de doce compases. Estaban previstas cuatro caras, y las otras dos debían acoger Yesterdays y un tema que, pese a llevar la palabra blues en el título, no lo era, I Got a Right to Sing the Blues.

Según el propio Gabler, la noche antes de la sesión se reunió con Billie en el Cafe Society y la ayudó a componer el blues de doce compases que denominarían a continuación Fine and Mellow. Al igual que Strange Fruit, este tema permanecería indisolublemente unido a la cantante desde que lo grabó para la Commodore aquel histórico 20 de abril de 1939.

La insistencia de Gabler en que Billie cantara un blues provenía, según él (citado por John Chilton en su espléndida biografía de Lady Day), de lo mucho que le gustaba el disco de 1936 Billie's Blues.

Billie Holiday cantó muchas veces Fine and Mellow a lo largo de su carrera; era uno de los temas básicos de su repertorio. Pero su interpretación más célebre tuvo lugar en un programa de televisión, el mes de diciembre de 1957. El programa, titulado The Sound of Jazz, se extendía a una hora de duración y pretendía ofrecer una panorámica de distintas vertientes de esta música mediante actuaciones con el relajado espíritu de una jam session.

La autenticidad de la iniciativa estaba garantizada por Nat Hentoff, uno de los más importantes y lúcidos críticos de jazz que hayan existido, quien compartía las labores de producción con Whitney Balliett. El director, Jack Smight, pronto famoso en el ámbito cinematográfico, volcó creatividad y buen gusto en su trabajo. Por otra parte, allí estaban músicos como Thelonious Monk, Count Basie, Jimmy Giuffre, Rex Stewart, Gerry Mulligan, Ben Webster, Henry Red Allen, Coleman Hawkins, Dicky Wells... y Lester Young.

A pesar del talento de estas estrellas, Billie Holiday, acompañada por algunas de las mismas, fue la causante del fragmento realmente mágico del programa, su interpretación de Fine and Mellow.
Nat Hentoff ha narrado, en su libro Jazz Is (1976, Jazz), que Lester Young se hallaba tan débil que en los ensayos había renunciado a ejecutar los solos que se le habían adjudicado. No se hablaba, además, con Billie, desde tiempo atrás.

Pero en el momento de la verdad, cuando Billie empezó a cantar Fine and Mellow con una fuerza y un lirismo sorprendentes en aquella última fase de su vida, Lester pareció despertar de su dramático letargo, y llegado el turno de su solo se irguió para asombrar a su vez a los reunidos y provocar una inolvidable expresión de amor en el rostro de Billie Holiday, captada por un revelador primer plano. Les quedaba, a uno y otra, un año y unos meses de existencia.
Fine and Mellow ha permanecido desde entonces unido al recuerdo de esta maravillosa pareja.
Texto: Joan Giner y Javier Coma · Colección Maestros del Jazz · 1988

Fine and Mellow
(Billie Holiday)

My man don't love me
He treats me oh so mean
My man he don't love me
He treats me awful mean
He's the lowest man
That I've ever seen

He wears high trimmed pants
Stripes are really yellow
He wears high trimmed pants
Stripes are really yellow
But when he starts in to love me
He is so fine and mellow

Love will make you drink and gamble
Make you stay out all night long
Love will make you drink and gamble
Make you stay out all night long
Love will make you do things
That you know is wrong

Treat me right baby
And I'll stay home everyday
Just treat me right baby
And I'll stay home night and day
But you're so mean to me baby
I know you're gonna drive me away

Love is just like a faucet
It turns off and on
Love is like a faucet
It turns off and on
Sometimes when you think it's on baby
It has turned off and gone

The Sound of Jazz · Ficha Técnica

1. Wild Man Blues
The Henry Red Allen All Stars · 4.48
2. Rosetta
The Henry Red Allen All Stars · 4.59
3. Fine And Mellow
Billie Holiday with Mal Waldron & All Stars 6.22
4. Blues
Jimmy Giuffre & Pee Wee Russell 6.55
5. I Left My Baby
Count Basie with All Stars feat. Jimmy Rushing 4.29

6. The Train And The River The Jimmy Giuffre Trio · 4.45
7. Nervous Mal Waldron · 3.46
8. Dickie's Dream Count Basie with All Stars · 5.55
9. Wild Man Blues (Alternate Take) The Henry Red Allen All Stars · 8.45

Artículos relacionados:
Lady In Satin · 1958
Jammin' The Blues · 1944

Willy DeVille · Mallorca 2008

2008-07-05T19:26:00.013+02:00

Willy DeVille & The Mink DeVille Band

Ciclo Guitarras del Mundo
04|07|08 · 22.00
Sala Assaig · Palma

Reportaje fotográfico

Festival Jazz Inca 2008

2008-07-03T01:07:00.009+02:00

Programa 3er. Festival Jazz Inca 2008

Cacho Petrello Quartet

2008-06-24T02:26:00.008+02:00

Reportaje fotográfico

Cacho Petrello saxos, flauta
Javier Muñoz guitarra
Luis Manzotti batería
Toni Martel piano

Domingo 6 de julio de 2008
Jazz Voyeur Club · 22.30
Palma de Mallorca

Mallorca Jazz Sa Pobla 2008

2008-06-22T19:38:00.014+02:00

Programa 14 Festival Internacional de Jazz de Sa Pobla

Miércoles 6 de agosto
Plaça Major · 22.30
John Zorn Acoustic Masada

John Zorn saxo
Dave Douglas trompeta
Greg Cohen contrabajo
Joey Baron batería
Uri Caine piano
Cyro Baptista percusión

Miércoles 13 de agosto
Plaça Major · 22.30
Nicholas Payton Trío

Nicholas Payton trompeta
Vicente Archer contrabajo
Kendrick Scott batería

Martes 19 de agosto
Plaça Major · 22.30
Big Yuyu Hot Band

Joan Amaro bajo
Jaume Crespí batería
Jordi Alvarez guitarras y voz
Llorenç Barceló teclados
Josep Oliver trombón
Jesús Díez saxo tenor
Pep Garau trompeta

Martes 26 de agosto
Plaça Major · 22.30
Jimmy Weinstein's Traveling School Band

Jimmy Weinstein batería y composición
Lilli Santon voz
Paolo Porta saxo
Antoni Miranda guitarra
Francesco Guaiana guitarra
Stefano Solani contrabajo

Días 6, 13, 19 y 26 de agosto
Exposición de dibujos

Retalls de Jazz de Mario Taipe
Sala es Cavallets. Plaça Major, 14. Sa Pobla
Abierto de 20.00 a 22.00
Inauguración, miércoles 6 de agosto.

Del 21 al 26 de agosto
Seminario de Jazz
con la Traveling School de Jimmy Weinstein

Curso de jazz para todos los instrumentos.
Cinco días con clases magistrales,
clases de improvisación (ideas, conceptos),
clases para combos, actuaciones en directo y
entrega de certificados por parte de la Traveling School.
Mínimo de estudio con el instrumento: 2/3 años
Inscripción: 100€
Información: 687434795
Lugar: Escola Municipal de Música de sa Pobla. Plaça des Mercat.

Profesorado
Jimmy Weinstein director, batería y compositor
Lilli Santon voz
Paolo Porta saxo
Toni Miranda guitarra
Francesco Guaiana guitarra
Stefano Solani contrabajo

Cine

Jueves 14 de agosto · 22.30
Let's Get Lost
(Usa 1988)
120' · VOS · BN

Documental sobre la vida de
Chet Baker.

Director, productor y guionista:
Bruce Weber
Música:
Chet Baker
Fotografia:
Jeff Preiss

Let's Get Lost · Trailer

Guitarras del Mundo · Mallorca 2008

2008-06-11T12:00:00.034+02:00

Guitarras del Mundo es un ciclo de conciertos dedicado a guitarristas que se realiza desde hace varios años en Mallorca. Para su cuarta edición, están programadas las actuaciones de Willy DeVille y Robert Cray Band, en la Sala Assaig de Palma, y Jeff Tweedy, en el Teatro Auditorium.
Estas son las fechas previstas:

Willy DeVille

Viernes 4 de julio
22.00 hs
Sala Assaig

Robert Cray Band

Viernes 25 de julio
22.00 hs
Sala Assaig

Robert Cray guitarra Jim Pugh teclados
Karl Sevareid bajo Kevin Hayes batería

Robert Cray (1953), que creció escuchando música gospel y artistas como Ray Charles, en los 70 también se interesó por el rock psicodélico. A principios de los 80, se trasladó junto con su banda a San Francisco para grabar su primer disco, denominado Who´s been talking, con el que empezó a darse a conocer.

Tres años después, realizaron su primera gira por el país acompañando a John Lee Hooker y Willie Dixon. Al mismo tiempo, la banda también fue el soporte del legendario guitarrista Muddy Waters.

En 1985 se editó el álbum False Accusations. Ese mismo año también vio la luz Showdown, donde Cray toca junto a los guitarristas Johnny Copeland y Albert Collins. Tan excepcional unión les aportó nada menos que tres Grammy's, premios a los que fue nominado con los cinco álbumes siguientes.

En 1986 se publicó en Mercury su Strong Persuader, y ese mismo año fue invitado por Keith Richards para participar en la banda de un filme que rendía tributo a Chuck Berry. Colaboró también con Eric Clapton en su álbum August y, junto a Tina Turner participó en el show Break Every Rule.

Durante los ‘90 edita Midnight Stroll (1990), I was warned (1992) y Shame and Sin (1993). En este ultimo año incluye a Albert Collins en su banda y durante un tiempo colabora nuevamente con John Lee Hooker y BB King.

Después de cinco discos, editados entre 1995 y 2003, Robert Cray lanzó su más reciente trabajo -Live from across the pond-, que viene a ser su primer directo discográfico. Se trata de un doble CD grabado en el Royal Albert Hall de Londres en 2006.
Fuente: Material de prensa distribuido por Guitarras del Mundo.
Imágenes: CoverArtWorld 2008

Jeff Tweedy

Miércoles 3 de setiembre
22.00 hs
Teatro Auditorium

Pee Wee Ellis · Jazz Voyeur 2008

2008-06-10T22:26:00.019+02:00

Continuando la serie de conciertos programados para este año, Jazz Voyeur trae a Mallorca al saxofonista Pee Wee Ellis. Después de las actuaciones de
Larry Carlton (5 de abril), Ron Carter (23 de abril) y Kenny Barron (17 de mayo), ahora es el momento de disfrutar con la banda del brillante músico de Florida, Pee Wee Ellis.
La cita es el viernes 20 de junio a las 21,30 en el Centro Cultural Assaig, de Palma. Previamente y, como ya se ha hecho en los conciertos anteriores, a partir de las 17.00 se realizará una Master Class con entrada libre, en el mismo recinto.

Pee Wee Ellis
Viernes 20 de junio
21.30 hs · Sala Assaig

Pee Wee Ellis
saxophone
Guido May
drums
Patrick Scales
bass
Peter Madsen
keyboards
Mitch and Hux
trumpet and sax

Pee Wee Ellis, destacado músico, compositor y arreglador que ha paseado su saxo tenor por los escenarios del mundo entero durante los últimos treinta años, ha colaborado con grandes figuras de la música, tales como James Brown, Van Morrison, Esther Philips o George Benson.

Ellis fue uno de los miembros legendarios de la banda de James Brown, The JB's, con Bobby Byrd, Maceo Parker y Fred Wesley (con el que formará posteriormente en los 90, el grupo JB Horns).

Desde el comienzo de su colaboración con James Brown, ha co-escrito un buen número de clásicos, entre otros, Cold Sweat, tema que revolucionó la música popular, con más de un millón de ejemplares vendidos; el reivindicativo Say It Loud I'm Black And I'm Proud, ó Lickin' Stick, Chicken y Mother Pop Corn.

Sin duda, contribuyó en gran medida a crear, desarrollar y difundir la música funk, ganándose al mismo tiempo un amplio y merecido prestigio como arreglador.
Más allá del funk, Pee Wee Ellis destacó también en estilos musicales más propiamente jazzísticos: el álbum Twelve And More Blues de 1993, fue elegido por el New York Times como uno de los diez mejores álbumes de Jazz del año.
Al principio de su carrera, tocó junto a músicos como Chuck Mangione, Ron Carter y Sonny Rollins. Como él mismo afirma, el funk y el jazz están estrechamente unidos.
CoverArtWorld 2008

Bo Diddley

2008-06-04T01:29:00.009+02:00

Adiós a Bo Diddley, leyenda del rock and roll

Bo Diddley, pionero del rock and roll, cuya figura influyó a grupos y músicos que van desde Buddy Holly a U2, falleció el lunes 2 de junio a los 79 años, a consecuencia de un fallo cardíaco en su casa de Archer, Florida. En agosto del 2007 había sufrido un ataque al corazón.

"Uno de los padres fundadores del rock and roll ha abandonado el edificio que ayudó a construir", dice el comunicado de prensa difundido.

En sus más de cinco décadas de carrera, Diddley compuso clásicos del rock como Who Do You Love, Bo Diddley, Bo Diddley's a Gunslinger,
Before You Accuse Me, Road Runner, Mona, I'm a
Man y Pretty Thing, entre otros, de la mano de la guitarra rectangular que se convirtió en su sello personal.

En 1987 ingresó en el Rock and Roll Hall Of Fame, y en 1988 recibió un Grammy honorífico a toda su carrera.

Junto a contemporáneos como Chuck Berry y Little Richard, Diddley estaba entre los primeros músicos negros que lograron superar la segregación racial de Estados Unidos con una música que supuestamente era para blancos.

Nacido como Ellas Bates el 28 de diciembre de 1928, en Mississippi, su carrera comenzó en Chicago siendo un adolescente, en los años 40, donde adoptó el seudónimo de Bo Diddley.

Inspirado por el legendario clásico de John Lee Hooker Boogie Chillen, Diddley usó sus habilidades con el violín para darle un sonido único a su guitarra, sentando las bases de lo que sería la música funk en los años 60.

Su ritmo y forma de tocar influyeron en varias generaciones de músicos de rock, desde Elvis a Bon Jovi. Los Stones Keith Richards y Ron Wood, así como el integrante de Bon Jovi, Richie Sambora, tocaron en algunos de sus discos. A su vez, Diddley tocó con grupos como The Clash y The Grateful Dead.

El músico era conocido también por ayudar a su comunidad, en Florida. Padre de cinco hijos, expresó su preocupación por los jóvenes estadounidenses, y trabajó con la policía local para tratar de mantenerlos alejados de las drogas y las bandas de delincuentes.
CoverArtWorld 2008
Fuente: Jim Loney/Swissinfo.ch

Bo Diddley · Chess Recording

Rahsaan Roland Kirk

2008-05-31T23:43:00.004+02:00

Rahsaan Roland Kirk
The One Man Twins
Live Montreux 1972

La edición en dvd de esta actuación del músico de jazz Roland Kirk, excepcional multiintrumenstista, es un trabajo de restauración realizado a partir del master original, por el productor de Atlantic Records, Joel Dorn.
Son ocho temas presentados en el Festival de Jazz de Montreux de 1972, en los que Roland Kirk es acompañado por Ron Burton en piano, Henry Pete Pearson en contrabajo, Robert Shy, batería y Joe Habad Texidor en percusión.

David Gahr · Fotógrafo

2008-05-27T12:32:00.016+02:00

David Gahr
1922·2008

David Gahr, que en su juventud dejó de lado una prometedora carrera universitaria para dedicarse por entero a sus dos grandes pasiones, la fotografía y la música, murió el domingo 25 de mayo en su casa de Brooklyn a los 85 años.

De padres inmigrantes rusos, Gahr nació en Milwaukee el 18 de setiembre de 1922 y pasó sus años de infancia en un barrio con predominio de raza negra donde el jazz y el blues eran los sonidos habituales de cada día.

Participó en Europa en la Segunda Guerra Mundial. Más tarde, ya en Estados Unidos, comenzó a trabajar como fotógrafo de forma profesional, destacando principalmente, su intensa labor para la editorial Time Life, donde publicó más de dos mil reportajes.

En los años 60 documentó con su cámara los festivales de Newport, donde fotografió, entre otros, a Bob Dylan, lo que marcó el inicio de una relación de amistad y colaboración que llega hasta el año 2001 en que realiza las fotos para el álbum Love and Theft.

Son ya míticas sus fotos de Janis Joplin subida a una Harley en Monterey, de un atlético Miles Davis de perfil en la portada de A Tribute to Jack Johnson, y de innumerables músicos de folk, blues, rock y jazz como Pete Seeger, Phil Ochs, Johnny Cash, Buddy Guy, Judy Collins, Joan Baez, Sonny Terry, John Lennon, Bruce Springfield, Roland Kirk, Charles Mingus... la lista es interminable.

No se trata sólo de fotos de personajes conocidos donde el atractivo es el fotografiado en sí mismo: en cada una de las fotos de David Gahr puede percibirse el rasgo reflexivo, el autor observador, y en muchas casos, la profunda y fina complicidad entre el artista y quien está detrás de la cámara.
CoverArtWorld 2008

El Gran Gato · 2002

2008-05-24T02:26:00.024+02:00

Ventura Pons · El Gran Gato · 2002

Realmente sensacional, El gran gato es un documental de Ventura Pons con las canciones y la vida de Javier Patricio Pérez Alvarez (1950-1990), un porteño que se radicó en Barcelona en 1966 con su familia y que, con los años adquiriría notoriedad como Gato Pérez, un apodo que debió tanto a su rostro como a la existencia independiente y bohemia que supo llevar.

Creía que los puntales de la vida eran la atalaya (la forma de mirar y entender), los libros y la calle. Y entre muchas canciones inolvidables compuso una, Quisiera ser poeta, quisiera ser cometa. Cosas que fue en la realidad, rimando versos entradores y sentidos, y extinguiendo su brillo demasiado velozmente.

Ecléctico, el guionista y director Ventura Pons apela a diversos recursos para contar su historia, por ejemplo los testimonios de su madre, las hijas, la primera y segunda mujer (oficiales). Y tantos amigos, compañeros muchos de ellos en la movida durante el franquismo con la rumba como ritmo melódico esencial, apropiado para una ciudad cosmopolita. Y que reflejó en la rumba catalana a Cuba, la habanera, a los gitanos. Y por parte del Gato los ecos del tango y la milonga tanto como de la guaracha y el bolero.

Escuchar aquellas creaciones de Gato Pérez es como descubrir un eslabón perdido, la explicación para tantos cantautores que vinieron después y con mucha mejor acogida económica y mediática que él. Que fue un precursor y por ello debió luchar, a menudo infructuosamente y al final con enormes déficits económicos y carencias varias, con las exigencias de discográficas adocenadas y burocráticas.

El hombre era, además de un sujeto encantador, un mar de contradicciones, tímido y conquistador, mujeriego y celoso, tan informal como para decirle a la esposa que volvía "en un rato" y regresar una semana después.
Los gitanos lo quisieron entrañablemente, a punto tal que uno de ellos dirá que "no creo que fuese un payo -uno que no es de la raza-, pa mí que era gitano".

Y claro, están las canciones, quince de ellas, a cargo de Martirio o Luis Eduardo Aute, Tonino Carotone, Los Chichos, Kiko Veneno, Moncho o Lucrecia. Y títulos como el más conocido del Gato, Se fuerza la máquina, la inicial Gitanitos y morenos, la extraordinaria Ebrios de soledad y, en fin, todas y cada una aderezadas con el retumbar de cajas y tambores, el rasgueo de guitarras, las inevitables palmas, las voces más puras e increíbles del flamenco.
Aníbal M. Vinelli
Diario Clarín. Buenos Aires

Barca, cielo y ola · Gato Pérez por Lucrecia

Sobre la película
Ventura Pons

Llevo muchos años, desde que debuté en el cine con mi primer largometraje,
Ocaña, retrato intermitente, rodado precisamente hace ya veinticinco veranos, dándole vueltas a la idea de acercarme otra vez a mi gente, y a mi mismo, a través de un trabajo de base documentalista.

Desde que Gato faltó, hace doce años, he estado pensando hacer algo con/sobre él. No se podía olvidar ni aparcar en vía muerta una herencia tan rica como la que nos dejaba. Me entusiasmaba pensar que mi decimoquinta realización volviera un poco a los mismos orígenes de la primera, retomando una cierta crónica de mi ciudad, a partir de los finales de los setenta, que son los años explicados en el retrato de ese insigne andaluz que nos trajo alegría y que brilló por luz propia en las Ramblas.

Me interesan, curiosamente, como se desenvuelven dos personajes venidos de fuera pero que se meten dentro, que convergen, que chupan pero que aportan, que dan y que reciben.

Tuve la suerte, el privilegio de compartir la única película en la que Gato trabajó, ya que fue el autor en 1986 de la música de mi muy urbana La rubia del bar. Creo que el toque Gato no únicamente le sentaba maravillosamente bien sino que la potenciaba con un color musical especial y sobretodo con un calor humano muy personal, muy del gran artista que era. Recuerdo su generosidad poniendo como fondo de secuencias algunos de sus temas, sin sus maravillosas letras, sin sus poemas, pero que, musicalmente, funcionaban per se de maravilla.

Me he planteado El Gran Gato a partir de buscar en la memoria de los muchos que lo conocieron, compartieron y significaron algo en su vida: familia, amigos, músicos, gitanos.. para así explicar y sintetizar en un documento el recuerdo colectivo de todos ellos que brinda amplias e inagotables posibilidades donde ahondar.

Esta primera parte documentalista la concibo como la memoria. Hablé previamente con todos, luego les pedí que aceptaran conversar entre ellos por grupos reducidos a partir de temas que había ordenado, pero de una forma libre, sin imposiciones. Buscaba su verdad en su espontánea memoria para que nos ayudaran a comprender el significado de Gato.

Me horroriza la idea, tan habitual en el cine, del fotomatón, de la cabeza parlante. Muy al contrario, mi obsesión ha sido la de hallar en esos pequeños grupos su visión como un todo, con sus ricos y matizados pequeños detalles, pero también con sus contradicciones...

Para subrayar la actualidad de las composiciones de Gato y conseguir que los nuevos espectadores descubran el valor que su obra posee, he recurrido a concertar quince canciones seleccionadas entre las más de sesenta que compuso.
La selección no es arbitraria (hay tanto donde escoger) y creo que el orden previsto ayudará a entender a Gato.

El concierto, ubicado en un revivido e imaginario Zeleste, el mítico local de los ochenta, segunda parte o más bien nudo central de la película, sirve para revivir sus canciones, las canciones que nos ha dejado para que las disfrutemos siempre. Para que volvamos a emocionarnos con ellas, para que nos conozcamos mejor y para que gocemos de la vida a través de su legado, que es como me gusta llamar a esta parte.

Soy consciente que el formato concierto ha sido brillantemente utilizado por muchos otros colegas que ahora me vienen a la memoria: Scorsese (The Last Waltz), Wenders (Buenavista Social Club), Trueba (Calle 54)... Supongo que es por que, si es de verdad, funciona. Y yo creo en la verdad de los muy variados intérpretes que cantan a Gato porque él también es parte de su cultura, de su tradición, de su historia.

0 sea que memoria (documento) y legado (obra) coexisten en la narración, separadamente pero también enlazándose, acercándose, ya que ambas partes sirven, limpiamente, para la comprensión y el disfrute de Gato.
De Gato y de sus temas, de su mundo, de la inmigración, del mestizaje cultural e idiomático, de los Gitanos sedentarios, de la rumba pero también de la gloriosa movida barcelonesa de su época, del esfuerzo y desgaste del artista anónimo...

Muchas temas se han quedado en el cajón, pero creo que ha valido la pena la síntesis narrativa a la que me he obligado para contar y condensar a la vez a ese Gato que todavía se nos aparece como parte de nuestras vidas.

Puede que sorprenda que no haya querido recurrir a material de archivo, pero he entendido y apostado para que la verdad de mi película estuviera precisamente en su ausencia. Lo que nos queda de Gato es su memoria y su legado y en ambos apoyo el sentido de mi narración.
Ventura Pons

Marcos Ordóñez habla sobre Gato Pérez

Marcos Ordóñez es el autor de Gato Pérez, biografía publicada por Júcar en 1987. Este video es el primero de una entrevista a este escritor; al finalizar pueden seleccionarse las siguientes partes que completan el reportaje. Muy recomendable también otro excelente trabajo titulado La Rumbatomba donde entre otros, habla la madre de Gato Pérez.

Rumba dels 60's
Xavier Patricio Pérez

Un matí de primavera del que aviat farà dotze anys
arribava a la ciutat per la porta que té al mar
en un "barco" transatlàntic des d'un continent austral
un xicot viatger que duia una gran curiositat.

Molts amics en la distància havia hagut ell de deixar
tot un món intens de festa que solia freqüentar
la seva ciutat gegant coneixia pam a pam
i aprenia del carrer les qüestions fonamentals.

Un ambient cosmopolita i d'una gran activitat
va sorprendre gratament aquell noi al arribar,
quasi 30 anys captiva no havien pogut canviar
a l'enèrgica ciutat que començava a despertar.

Emigrants i forasters inundaven els carrers
en un cóctel demencial de turistes amb obrers
obert i càlid el cor dels seus habitants
es nodria des de sempre de tradicions ben diferents.

Hi ha gitanos i jueus
valencians i portuguesos
andalusos i argelins
mallorquins i aragonesos
i unes Rambles que van plenes
de fecunda humanitat
un oasi de tolerància
impossible d'amagar.

Copa a copa descubria els seus recons més amagats
en extenses caminates a les hores escolars
un itinerari ric de xerrades i de bars
des d'el Tibidabo al mar i del Besós al Llobregat.

En esta web (vespito.net) dedicada a Gato Pérez, se hace un amplio y exhaustivo repaso a su obra, con datos y comentarios sobre la discografía completa del músico catalán.

Gato Pérez · Apuntes biográficos

Pocos personajes han tenido una importancia tan vital en el desarrollo y evolución de la música genuinamente barcelonesa como Gato Pérez, y pocos como él se han mantenido siempre en un discreto e inmerecido segundo plano.

Javier Patricio Pérez nació en 1950 en Argentina, de padre catalán y llegó a Barcelona en 1966. Apareció en el mundo de la música en los primeros años setenta, en los inicios de gestación del rock progresivo y la música layetana.
Gato Pérez, en ese momento más bajista que guitarrista o cantante, estuvo entre los puntales del movimiento con su mítico grupo Secta Sónica y espoleando muchas de las sesiones hoy ya históricas de la Sala Zeleste de Barcelona.

Como todo movimiento, el rock layetano que giraba en torno a la antigua Sala Zeleste se fue diluyendo y el grupo de músicos que conformaban su núcleo se dispersó. Gato Pérez, que llevaba mucho de salsero en su sangre sudamericana, se acercó a la rumba catalana; primero de forma tímida y casi intuitiva, después de forma seria e investigadora.

También fue Gato Pérez el primero en acercarse con su afilada poesía a muchos problemas sociales que la música catalana parecía haber olvidado tras el entierro oficial de la nova cançó.

En sus canciones aparecieron las primeras críticas a los aún incipientes síntomas de discriminación contra los trabajadores africanos del Maresme o contra las comunidades gitanas de algunos barrios; todo eso mientras hablaba de una idílica ciudad mediterránea enfrentada a su imagen de polución y deshechos cada vez más opresiva.

Tal vez por esa opresión Gato decidió vivir fuera de la gran urbe y obtener así, desde Caldes de Montbuí, una visión más global y objetiva de los problemas que le preocupaban.

En ese buscar nuevas músicas que se adaptasen a sus pensamientos era lógico que Gato descubriese los encantos del ventilador rumbero de los gitanos barceloneses y llegase hasta figuras patriarcales como Pescadilla o Peret.

Gato redescrubrió a los viejos instigadores barceloneses del movimiento como
L'onclo Polla o su hermano Pescadilla; recuperó a los antiguos palmeros de Peret con el nombre de Chipén y organizó Las Estrellas de Gracia, la banda que mejor ha mezclado la salsa antillana con la rumba catalana.

Gato Pérez falleció con cuarenta años, en su casa de Caldes de Montbuí a causa de un fallo cardíaco, el 18 de octubre de 1990. Hacía varios años que acarreaba serios problemas de salud, aunque continuaba trabajando.
Fuente: Artículo de Miquel Jurado en Diario El País. Barcelona, 1990.
Imágenes: CoverArtWorld 2008

Concierto de Gato Pérez

Emitido por TVE2 en mayo de 1990.
www.tu.tv

Horacio Malvicino Jazz Quinteto · 1964

2008-05-22T09:34:00.010+02:00

Horacio Malvicino Jazz Quinteto · 1964

Una audición de radio

Grabación realizada en directo en el Auditorium de Radio Municipal de Buenos Aires, durante la emisión de sus programas en el mes de abril de 1964.
El saxofonista del grupo, Horacio Chivo Borraro, recuerda los detalles de aquellas sesiones en las notas que acompañan esta edición del sello Melopea.

"Cierto día de principios de 1964 suena mi teléfono y al atender el llamado oigo una voz harto conocida.
-Chivo, me llamaron de Radio Municipal para que haga una serie de audiciones de jazz, ¿venís?
Era la voz de Horacio Malvicino. Y ése fue el paso inicial de este cd.

Por ese entonces trabajábamos en Canal 11 (hoy Telefé). Malvicino era director musical del canal y dirigía la orquesta estable. Yo estaba en la fila de saxos y el Oso Picardi y Mojarra Fernández en percusión y contrabajo, respectivamente.
A Horacio yo lo había conocido a los pocos días de su llegada a Buenos Aires, desde Concordia, su ciudad natal. Al poco tiempo ya habíamos trabado una amistad que rápidamente trascendió lo exclusivamente musical. Había venido para estudiar medicina y se costeaba sus estudios con la guitarrra.

(Curiosamente, era lo mismo que yo estaba haciendo con arquitectura y el clarinete). Además de ser un notable músico de jazz, era un virtuoso del instrumento. Por esa época yo me destacaba con el clarinete (el saxo tenor comenzó para mí recién un par de años antes de esta grabación) y fue así que comenzamos a tocar juntos en innumerables jam-sessions, conciertos y grabaciones, en muchos de los cuales se nos unía Lalo Schifrin, que todavía no había partido para EE.UU.

Recuerdo un hecho gracioso de aquellas épocas. Yo vivía, en ese entonces, en la calle Callao, y Malveta (como le decimos sus amigos) tocaba en Radio Belgrano, que quedaba en Posadas y Callao. Cuando yo me enteraba de que tenía audición, salía a mi balcón del cuarto piso y lo veía pasar por la vereda de enfrente rumbo a la radio. Invariablemente miraba para arriba y nos saludábamos con la mano. Pero lo gracioso del asunto es que pasaba con la guitarra envuelta en un trapo (sic), agarrada por el mango y arrastrándola por el piso, como un chico arrastrando su autito de juguete. ¡Qué personaje!, pensaba yo, riéndome al verlo.

Pero volvamos al tema. Horacio pensó que con el Oso y Mojarra ya tenía batería y bajo. Picardi era un percusionista de primera línea que además de tocar jazz incursionaba a menudo en recitales de percusión o de obras clásicas. Mojarra, a su vez, era uno de los músicos más versátiles que he conocido. Aparte de dominar su instrumento, era capaz de tocar bien cualquier cosa, desde una zarzuela hasta un tema de jazz, lo cual no es poco.

La sección rítmica estaba asegurada. Faltaba un pianista. Después de varios cabildeos, le pregunté:
–¿Qué te parece Giacobbe?
–¿Giacobbe? ¡Excelente! –me contestó. Y así fue que Santiago Giacobbe ("el tío", como lo llaman los músicos) se unió al conjunto. Santiago era un excelente pianista, profesor de piano, que alternaba sus clases con recitales y jam-sessions.

Habíamos tocado juntos muchas veces. Era un músico de un gusto exquisito. Y así quedó formado el quinteto. Nos juntamos un par de veces en la casa de nuestro común amigo Carlitos Tarsia –a quien el jazz argentino le debe tanto– para ensayar algunos temas y tocar juntos un poco. Y en lo que se refiere a ensayos, eso fue todo.

Nos encontrábamos en la radio diez minutos antes de la audición, se elegían los temas y "duro y para adelante", como dicen los músicos (no en vano Igor Stravinsky dijo una vez que el mundo de los músicos de jazz era un mundo totalmente diferente al del resto de los músicos). Por suerte no agregó: "Al resto de los músicos normales", aunque posiblemente lo haya pensado.

Todos tocábamos dentro del mismo estilo, nos gustaba el jazz actual, aquel que venía de Gillespie, Parker o Coltrane, entre otros. El estilo al que el jazz de hoy ha regresado (si es que alguna vez se fue) luego de incursiones en el free jazz, y otras formas de música aleatoria.

Es decir que lo que en este disco suena está tan vigente como si se hubiera grabado ayer. De cualquier modo, la última palabra la tienen –como siempre– ustedes, los que compran discos, los que van a conciertos, en fin, aquellos gracias a quienes el artista puede exhibir su obra. Y como siempre nos han aplaudido (por eso es que continuamos tocando), creo que en esta ocasión también nos van a aplaudir, mentalmente, sentados frente a su compactera y con este cd sonando. Gracias.

Y deseo terminar esta nota agradeciendo, en nombre de Horacio Malvicino, el mío y del resto de los músicos, a Julio Alvarez Vieyra, impulsor que hizo posible la concreción de este disco."
Horacio Chivo Borraro

Los temas

1. Misty · Errol Garner
2. Todo lo que tú eres · Jerome Kern
3. Cartas a mi amada · Victor Young
4. Improvisaciones sobre blues
5. 3x4=5 · Horacio Borraro
6. Yesterdays · Jerome Kern
7. Caravan · Tizol-Ellington
8. Abrázame · Duke Ellington
9. Tune Up · Miles Davis

Los músicos
Horacio Malvicino guitarra eléctrica
Horacio Chivo Borraro saxo tenor
Santiago Giacobbe piano
Mario Mojarra Fernández bajo
Rolando Oso Picardi batería
Oscar Alem bajo en tema 9

Locución: Laura Barros
Técnico de grabación: Ernesto Carrillo
Reacondicionamiento digital y masterización: Mario Sobrino
Arte y diseño original: Raúl Peyrás
Producción: Discos Melopea. Buenos Aires 2004.

Material original perteneciente al archivo personal de grabaciones de Julio Alvarez Vieyra realizadas en Buenos Aires entre 1962 y 1965.

Nota del productor

Tuve la suerte a mis 17 años de actuar como sesionista de grabación de la orquesta de Horacio Malvicino ... Es algo inolvidable para mí, porque además de calmar mi fanatismo adolescente por querer estar en cuanta grabación hubiere, fue una precoz experiencia participar con mi guitarra en una sección rítmica potente, que incluía además cuerdas y metales...

Luego tuve la oportunidad de seguir grabando con Horacio, pero haciendo arreglos orquestales para algunos de mis discos personales... Siempre admiré su finura a la hora de arreglar, y también su manera de tocar guitarra... a pesar de que siempre sentí la ausencia de que no registrara álbumes como intérprete del instrumento.
Su discografía es una mixtura de álbumes solistas de característica orquestal con repertorio internacional, y los trabajos como integrante de agrupaciones de Astor Piazzolla. Dos extremos.

¿Dónde está el álbum que nos muestre a Malvicino improvisando a la "viola" en su apogeo y con temas jazzísticos interpretados junto a gente de su talla y generación?
Pues ahora aquí está, señores, este álbum... Horacio Malvicino Quinteto.
Estoy muy feliz con mi obsesión de rescatar las cosas más nobles de la Música Popular Argentina.

Gracias a la iluminada idea de Julio Alvarez Vieyra, que hizo registrar estos momentos.
Los músicos que integran este quinteto tienen todos carta de presentación de lujo... por su trayectoria... por su sensible y original manera de hacer música...
Gracias a todos. Sinceramente,
Litto Nebbia

The Very Best Of Diana Krall

2008-05-19T00:44:00.012+02:00

Kenny Barron · Mallorca 2008

2008-05-18T01:50:00.006+02:00

Conservatorio de Palma
17 de mayo
Jazz Voyeur 2008

Kenny Barron piano Kiyoshi Kitagawa contrabajo Francisco Mela batería

Astor Piazzolla · Octeto Buenos Aires

2008-05-14T19:52:00.021+02:00

Astor Piazzolla · Octeto Buenos Aires · 1976

La creación del Octeto Buenos Aires por parte de Astor Piazzolla, con el que sólo grabó dos discos -éste es el segundo-, significó el comienzo de su particular revolución del tango, la música ciudadana argentina. Aunque sus ideas respecto a la renovación de los viejos moldes del tango venían de más atrás. Con el Octeto enfureció a muchos ortodoxos. Las editoriales lo boicotearon, tuvo feroces críticas de los medios, otros músicos le dieron la espalda, lo que motivó en gran medida, su marcha a Nueva York, en 1958, donde continuó su lucha.

El mismo Piazzolla recordaría años más tarde: "El Octeto Buenos Aires, en 1955, fue un impacto artístico, pero el trabajo no duró mucho. Para grabar hubo que hacer muchas concesiones, prácticamente regalar los derechos... La gente no conoce ni le importa quién es el empresario que lo pone a la venta, pero sí sabe y admira al artista que lo hizo. El que puso el dinero de su bolsillo para pagar a la mayoría de los músicos que hicieron la grabación fui yo, mientras que la ganancia desde entonces se la llevan otros. Todavía estamos en litigio. ¿Pero a quién le interesa, quién defiende a los creadores?" (En el libro Astor Piazzolla. El tango culminante, Nudler-Delhor-Fernández, Bs As, 2001)

Astor Piazzolla escribió las notas de presentación de este álbum, en una reedición de 1976, del sello discográfico Disc Jockey.

Octeto Buenos Aires
En 1954, estando en París tuve la oportunidad de ver y escuchar a muchos conjuntos de jazz moderno, entre ellos al Octeto de Gerry Mulligan. Fue realmente maravilloso ver el entusiasmo que existía entre ellos mientras ejecutaban. Ese goce individual en las improvisociones, el entusiasmo de conjunto al ejecutar un acorde, en fin, algo que nunca había notado hasta ahora con los músicos y música de tango.

Como resultado de esta experiencia nació en mí la idea de formar el Octeto Buenos Aires. Era necesario sacar al tango de esa monotonia que lo envolvía, anto armónica como melódica, rítmica y estética. Fue un impulso irresistible el de jerarquizarlo musicalmente y darle otras formas de lucimiento a los instrumentistas.
En dos palabras, lograr que el tango entusiasme y no canse al ejecutante ni al oyente, sin que deje de ser tango, y que sea más que nunca, música.

Nace en 1955 el Octeto Buenos Aires.
Elegí los mejores instrumentistas de este género: Enrique Mario Francini (violín), Atilio Stampone (piano), Roberto Pansera, hoy reemplazado por Leopoldo Federico (bandoneón), Hugo Baralis (violín), Horacio Malvicino (guitarra eléctrica), José Bragato (violoncello), Aldo Nicolini, hoy reemplazado por Juan Vasallo (bajo), y yo, bandoneón.

El primer arreglo que hice para este conjunto fue Arrabal. Para entonces nos pareció sumamente avanzado. Hoy, a despecho de sus novedosas concepciones, Arrabal nos parece antiguo, es lógico. Realizar el difícil equilibrio sonoro del Octeto llevó dos años y aún queda mucho por descubrir.

En cada arreglo se aprende algo más sobre esta formación orquestal. Tengamos en cuenta que existe un desequilibrio tremendo por falta de cuerdas, ya que para dos bandoneones, piano, guitarra y bajo, se necesitarían por lo menos seis violines, viola y cello, pero ajustándome a los dos violines y cello, es necesario escribirle a estos en tesituras no acostumbradas.

Por ejemplo, cuando incluyo efectos rítmicos y quiero lograr fuertes sonoridades, empleo los dos violines casi siempre en la tesitura grave y el cello, la mayoría de las veces, dentro de la misma tesitura que los violines, sobre todo en los unísonos. (Neotango, El Marne, Arrabal).

Para efectos suaves y melódicos empleo las tesituras normales (Anoné). Las dobles cuerdas son utilizadas para mayor sonoridad armónica (dos violines, cello y bajo en la segunda parte de Marrón y Azul). También el contrapunto entre las cuerdas, da mayor belleza a los temas originales (Arrabal, solo de violín).

Para los efectos de percusión también intervienen las cuerdas; el primer violín imita el tambor, el segundo la lija, el cello la caja y el bajo golpeado con la palma de la mano detrás del instrumento, logra el efecto del bombo (Marrón y Azul).

Los dos bandoneones realizan la labor de cuatro y cinco. Casi siempre están ejecutando acordes de cuatro, cinco y hasta seis sonidos cado uno (El Marne). También variaciones sobre los temas en quintillos, seisillos y hasta sietesillos de fusas hoy en desuso por su dificultad técnica (Anoné). Un ejemplo de maravillosa sonoridad de los dos bandoneones acompañados por bajo, lo tenemos en Anoné y El Marne.

La guitarra eléctrica es un instrumento novedoso dentro del tango; ofrece un timbre no acostumbrado en este tipo de orquesta. Notarán Uds. la fuerza sonora de este instrumento cuando ejecuta acordes y en los unísonos con los bandoneones, violines y cello (Neotango y Tangology). También lo empleo para imitación del bongó (Anoné, Marrón y Azul).
Lo más destacable en este instrumento e instrumentista son las improvisaciones sobre los temas originales, hecha por primera vez en conjuntos de tangos.

El piano y el bajo son los instrumentos acompañantes; la fuerza rítmica del Octeto. Los solos de piano, de muy dificil ejecución, son de una nueva concepción rítmica y armónica paro el tango. Existen los solos de carácter rítmico (Arrabal) y otros de carácter romántico (Haydée).

El único propósito del Octeto Buenos Aires es renovar el tango popular, mantener su esencia, introducir nuevos ritmos, nuevas armonías, melodías, timbres y formas y, sobre todo, no pretendemos hacer música llamada culta.
Astor Piazzolla

Los temas del disco, presentados uno a uno por Astor Piazzolla.

FAZ 1

Haydée · Héctor Grané · 2.52
Compuesto en el año 1935 y llevada al disco por el Octeto Buenos Aires en 1957. Lo primera parte (Romántica) comienza con acordes de cuartas yuxtapuestas. Segunda parte solo de piano por Atilio Stampone; se repite la primera parte en otra tonalidad con un solo de Hugo Baralis, seguido por otro solo a cargo de Enrique Mario Francini. En esta parte, mezcla de vals y tango, quise reflejar en el arreglo, a su autor, como el argentino radicado en París. Después del vals a la manera de Ravel, vuelve el tema a la primera parte, finalizando el tango con un rallentando sobre el acorde Sol Mayor-Re Mayor (G-D).

Marrón y Azul · Astor Piazzolla · 3.30
(Inspirado en los Marrones y Azules de George Braque).
Este tango fue arreglado en el año 1955 y los solos están ejecutados por A. P. y Leopoldo Federico en contrapunto con Hugo Baralis. Luego Enrique Francini ejecuta uno de sus solos más felices. En la variación rítmica del final improvisa Horacio Malvicino. Fue ésta la primera composición con improvisaciones de guitarra.

Los mareados · Juan Carlos Cobián · 3.45
Esta magnífica composición melódica está tratada con nuevas armonías sin desvirtuar la parte original. Los solos están ejecutados por Enrique M. Francini, Horacio Malvicino y A.P. Después de la incesante labor armónica moderna durante todo el tango se aprecia el magnífico descanso final en base al acorde perfecto de Si Mayor (B).

Neotango · Leopoldo Federico/M. Flores · 3.15
He querido reflejar en este arreglo la parte subjetiva de uno de sus autores, Leopoldo Federico. El agregado inexplicable de la parte central -música circense- refleja a Federico tal cual es, un niño grande. Solos por Leopoldo Federico y Enrique M. Francini.

El Marne · Eduardo Acolas · 4.30
Su tema principal (1ª parte) está tratado con el acorde de Si bemol menor con la 2ª y 6ª agregadas; los dos violines, cello y guitarra hacen un contrapunto rítmico en base a 4as. consecutivas. Los solos son ejecutados por Enrique M Francini, A. P. y Leopoldo Federico.

FAZ 2

Anoné · Hugo Baralis · 4.30
Compuesto por Baralis en su visita al Japón.
Anoné (Escucho en idioma japonés) recuerda en su introducción los exóticos ritmos orientales. Solos por A. P. y Hugo Baralis. De fondo a los solos de violín se puede apreciar el acompañamiento de acordes de 4as. yuxtapuestas. El solo por los dos bandoneones está compuesto sobre el tema de la 1ª parte. Finaliza con el acorde politonal Re Mayor-La Bemol Mayor (D-A Bemol).

El Entrerriano · Rosendo Mendizábal · 3.00
El tema principal, (1er. compás) se presenta con armonías politonales. El resto sigue dentro de un marco rítmico totalmente nuevo para este tipo de obra; su tratamiento armónico también es nuevo. Concluye con una variación rítmica sobre la composición original, improvisando de fondo, Horacio Molvicino.

Tangology · Horacio Malvicino · 3.20
Su autor, compuso este tango especialmente para que se pueda improvisar sobre su tema, dada la facilidad de cambios armónicos (Re Bemol Mayor 13ª, Mi Mayor 13ª y Sol Mayor 13ª). (Db 13 - E 13 - G 13). Comienza con un tema lento y brumoso a cargo de lo guitarra, con fondo de orquesta. Después de la cadencia de guitarra comienza el tema rítmico principal. Solos por A. P. y Enrique M. Francini.

Arrabal · José Pascual · 3.30
Este fue mi primer arreglo para el Octeto Buenos Aires. Se puede notar el cambio armónico y rítmico producido desde aquella fecha (1955) hasta el presente. Los solos a cargo de Enrique M. Francini en contrapunto con Hugo Baralis y José Bragato; luego se oye el solo de Atilio Stampone con Juan Vasallo y Horacio Malvicino. Finaliza esta composición con un tutti sobre el tema de la segunda parte.

A fuego lento · Horacio Salgán · 3.15
Este tango está tratado en base a ritmos insistentes originales. La segunda parte con una pequeña variedad rítmica. Vuelve a la 1ª parte dejando ocho compases de libre improvisación a Atilio Stampone, Leopoldo Federico, Horacio Molvicino y A. P. El complicado desarrollo rítmico del final está compuesto sobre la base rítmica original de la primera parte.
Astor Piazzolla

Los músicos integrantes del Octeto Buenos Aires
Astor Piazzolla bandoneón
Enrique Mario Francini violín
Atilio Stampone piano
Leopoldo Federico bandoneón
Hugo Baralis violín
Horacio Malvicino guitarra eléctrica
José Bragato violoncello
Juan Vasallo bajo

Astor Piazzolla · BBC Live 1989 · Adios Nonino

Putumayo World Music

2008-05-14T01:35:00.012+02:00

Putumayo American Blues · 2003

Las portadas de los discos de Putumayo presentan el inconfundible arte naif de Nicola Heindl, cuyo estilo folclórico y colorido representa uno de los fines de esta compañía: conectar lo tradicional con lo contemporáneo para crear productos que gusten al público.

Gracias a la combinación de una música encantadora, una excelente presentación y una comercialización creativa, Putumayo World Music ha fortalecido su reputación como una de las empresas más innovadoras de la industria discográfica. En el año 2001 Putumayo recibió su primera nominación a los premios Grammy por Homeland de Miriam Makeba.

Putumayo es considerado líder y pionero en la venta al por menor no tradicional. Consciente de que gran parte de su mercado está formado por "creativos culturales", consumidores adultos con estudios universitarios, interesados en viajar y en otras culturas, Putumayo ha creado una red de más de 3000 tiendas de libros, regalos, ropa y cafeterías, donde se difunden, exhiben y venden sus cd's, manteniendo además una fuerte presencia en tiendas de discos alrededor del mundo.

En el año 2000, el sello lanzó Putumayo World Music Hour, un programa de radio de world music patrocinado por distintas empresas que se emite en más de 120 estaciones comerciales y no comerciales en los Estados Unidos, Canadá y el Caribe.

Desde 1993, año en que se puso en marcha Putumayo World Music, el sello fundado por Dan Storper con la idea de dar a conocer al público la música de otras culturas, ha adquirido popularidad principalmente por sus compilaciones melódicas y alegres de excelente música internacional.

Como miembro de varias asociaciones internacionales de carácter solidario en el ámbito comercial, Putumayo dona parte de sus ganancias a organizaciones sin fines de lucro que realizan obras en las comunidades donde se origina esta música.

Return To Forever · Tour 2008

2008-05-13T23:10:00.010+02:00

Return To Forever · Anthology

Chick Corea · Stanley Clarke · Al Di Meola · Lenny White

Chick Corea · Return To Forever · Sao Paulo Jazz Festival 1978

Kenny Barron · Jazz Voyeur 2008

2008-05-13T12:21:00.008+02:00

El tercer concierto del Festival Jazz Voyeur ya está cerca. El próximo sábado 17, el Conservatorio de Palma es el escenario escogido para la presentación del pianista Kenny Barron, en formato de trío, con Kiyoshi Kitagawa, en contrabajo y Francisco Mela, en batería. También esta vez, como en los dos conciertos anteriores del ciclo habrá, a partir de las 18.30, una master class ó charla informal con preguntas de los asistentes.

El estilo y la trayectoria de Kenny Barron guardan cierta similitud con los de Tommy Flanagan y Hank Jones: ha acompañado a muchos músicos, ha sabido adaptarse a cada contexto con un oficio impresionante y ha desplegado además un talento camaleónico capaz de desalentar cualquier intento de caracterización.

Está en condiciones de acompañar –e improvisar– a lo Herbie Hancock, a lo McCoy Tyner ó a lo Peterson. No obstante, se revela al amparo de Dizzy Gillespie -entre 1962 y 1966- como un verdadero estilista del bebop.
A principios de los años ochenta se convierte en una especie de depositariode determinada tradición del piano-jazz moderno: trabaja especialmente la sonoridad, un desarrollo armónico refinado y fórmulas rítmicas inexploradas, todo ello sin abandonar jamás su profundo arraigo en el swing.

Escucha Round Midnight por Kenny Barron con Ron Carter y Billy Cobham.

Blogosfera

2008-05-12T23:26:00.005+02:00

Blogs · Denuncia

En vista de recientes acontecimientos en la blogosfera, los abajo firmantes, administradores de blogs personales de habla hispana del mundo entero, queremos expresar nuestro rechazo del uso de este medio de comunicación para crear odio, para crear enemistad, para hacer daño, para difamar, para injuriar, para insultar, para engañar.

Rechazamos:
La suplantación de identidad en los blogs y en Internet en general como medio para desprestigiar a una persona y sembrar la desconfianza entre sus amistades y lectores.
El uso del correo electrónico y de los blogs como medio rápido de desprestigio de las personas, haciendo circular en masa e indiscriminadamente mensajes llenos de acusaciones de las que en ningún momento se presenta prueba alguna, por la pura intención de hacer daño a alguien con quien exista una enemistad personal.
El uso de los posts y de los comentarios como instrumento impune de mentiras, insultos, calumnias y difamaciones sin el menor escrúpulo.

Apoyamos:
Un modelo de blog en el que por supuesto se defienda la justicia, pero en el que también se cultiven sobre todo la amistad y el buen tono y la cortesía entre los que participen en él de un modo u otro.
Un modelo de blog limpio de insultos, de odio y de cizaña, y en consecuencia apoyamos el derecho absoluto del administrador del blog a suprimir y a rechazar cualquier comentario que se haya dejado con la sola intención de hacerle daño o de hacer daño a terceros impunemente.
La denuncia ante las autoridades nacionales de los casos de difamación, injurias, amenazas y otros que se aprovechen del anonimato de Internet para hacer más daño con menor riesgo.

Pedimos:
A nuestros lectores y amigos que reproduzcan este post en sus blogs y añadan su firma como refuerzo de un ambiente grato y pacífico en los blogs.
A las autoridades de los distintos estados que no permitan la impunidad en el uso del blog y de Internet en general como instrumento de mentiras, difamaciones ni amenazas.
A las distintas plataformas que alojan blogs en toda la red que habiliten los mecanismos necesarios para impedir en el futuro las maniobras dañinas que aquí denunciamos.
Los administradores de los blogs que participamos en esta iniciativa colaboraremos en cuanto nos sea posible en el descubrimiento y en la denuncia de los casos que se presenten de los aquí mencionados, y pedimos para ello también la colaboración y la buena fe de todos.

Firmado: Los administradores de:

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http://coverartworld.blogspot.com/

Santiago Auserón · Mallorca 2008

2008-05-12T19:43:00.014+02:00

Santiago Auserón
Original Jazz Orquestra
Tallers de Musics de Barcelona

Casino de Mallorca
10|05|08

Hablar de Santiago Auserón es citar la figura de un trovador eléctrico
contemporáneo, con una esencia fuertemente literaria en sus canciones.

Tras un primer encuentro con motivo de la celebración de los 25 años del Taller de Músics, para la que Enric Palomar realizó un arreglo de La Negra Flor -uno de los temas emblemáticos de Radio Futura-, nació la idea de rehacer los grandes temas de Santiago Auserón, de la etapa de Radio Futura y de la etapa de Juan Perro, con la Original Jazz Orquestra del Taller de Músics de Barcelona.
La misma está compuesta por veintidós músicos, que han sido dirigidos para la ocasión por el propio Enric Palomar, responsable también de catorce brillantes y sugestivos arreglos.

Santiago Auserón se interna con decisión en la aventura de redefinir su prestigiosa trayectoria como escritor de canciones, con la ayuda de una banda de jóvenes músicos que interpretan con aliento e inspiración un repertorio del que se sienten especialmente cómplices, bajo la dirección de un maestro experto y refinado, que ha abierto hueco en su dedicación sinfónica y operística para hacer constar su afecto por la música popular de nuestros días.
Todos ellos disfrutan del riesgo creativo que supone el proyecto y saben como hacer participar al público del mismo placer.

El Taller de Músics de Barcelona, nunca ha interrumpido a lo largo de su existencia la tradición de mantener en activo una Big Band, pasando por diferentes etapas y directores.
Actualmente trabajan con repertorios de autor y colaboraciones de compositores como Joan Albert Amargós, Enric Palomar y Xavier Maristany.
Todos ellos han aportado material propio para incluirlo en el repertorio de la orquesta, el cual ha ayudado en gran manera a conseguir un alto nivel artístico y una sonoridad propia.
Fuente: La Huella Sonora.com

Santiago Auserón · Veneno en la piel

Original Jazz Orquestra · Taller de Músics
Albert Bartolomé, saxo alto.
Marcel·lí Bayer, saxo alto, flauta, clarinete.
Cristian Serret, saxo tenor, flauta
Albert Bendicho, saxo tenor, clarinete
Dani Molina, saxo barítono.
Jaume Torné, Xavi de la Salud, Roger Santiago y Jordi Fontanillas,
trompetas, flugelhorn.
Xavi Banegas, Aram Montagut, Eduard Prats y Vicent Tur, trombones.
Ignasi Cusó, guitarras.
Vicens Martín, guitarras y dirección.
Roger Mas, piano, teclados.
Isaac Coll, bajo eléctrico.
Rubén Berengena, batería.
Roger Blavia y Pablo Posa, percusión.
María Lorea y Olga Pes, coros.
Enric Palomar, piano, arreglos orquestales.

Escucha a Santiago Auserón con la Original Jazz Orquestra

Yellow Submarine · ¿40 años ya???

2008-05-08T18:45:00.004+02:00

Yellow Submarine · Trailer

German Brass · Mallorca 2008

2008-05-02T14:45:00.011+02:00

El Festival de Pollensa, que se celebra en Mallorca desde hace cuarenta y seis años, incluye en su programación no sólo música clásica: este año están previstos conciertos de Roger Hodgson (ex-Supertramp), Michel Camilo, Craig Adams & The Voices of New Orleans, y la impresionante German Brass, una orquesta constituída exclusivamente por metales. La cita es el 27 de agosto, en el Claustro de Santo Domingo, en Pollensa.

La German Brass está considerada como una de las orquestas más importantes del llamado movimiento brass.
El grupo, que desde 1984 realiza actuaciones no sólo en su país, Alemania, sino que además se presenta en escenarios de todo el mundo, reúne en su repertorio tanto música clásica como música popular de los más variados estilos, entre ellos el jazz.
Entre sus integrantes, solistas de las más renombradas orquestas alemanas, se encuentra el compositor uruguayo Enrique Crespo, trombón solista de la Sinfónica de Bamberg y de la Radio de Stuttgart.

Músicos German Brass

Matthias Höfs trompeta
Solista Hamburg Philharmonic. Profesor en la Facultad de Música de Hamburgo. Arreglador de German Brass.

Uwe Köller trompeta
Solista en la ópera del estado de Berlin. Profesor de la Universidad de Música de Graz, Austria.

Werner Heckmann trompeta
Solista de la Orquesta de la Ópera del estado de Suavia en Stuttgart.

Christoph Baerwind trompeta

Wolfgang Gaag corno
Solista en las orquestas sinfónicas de Bamberg, de la radio de Stuttgart y de la Filarmónica de Munich. Profesor de la Universidad de Música de Munich.

Klaus Wallendorf corno

Stefan Ambrosius tuba

Enrique Crespo trombón
Solista de la Sinfónica de Bamberg y de la Radio de Stuttgart (SWR).

Uwe Füssel trombón bajo
Solista de la Orquesta de la Ópera del estado de Baviera en Munich Walter Hilgers. Tubista de la Filarmónica de Hamburgo y de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Hamburgo (NDR). Profesor de tuba y música de cámara en la Universidad de Música de Weimar.

Alexander Erbrich Crawford trombón
Director, arreglador y compositor de German Brass, trombón de la Orquesta de la Ópera del estado de Suavia en Stuttgart.

Blues For 2 · 1982

2008-04-29T10:05:00.013+02:00

Zoot Sims & Joe Pass · Blues For 2 · 1982

Blues For 2
Joe Pass

La guitarra y el saxo tenor han sido siempre una buena combinación.
Creo que, al estar en el mismo registro, mezclan bien, y forman un sonido melodioso.
Esta combinación ha sido la base de muchos grupos pequeños: Stan Getz y Jimmy Raney; Jim Hall y Sonny Rollins; Paul Desmond y Ed Bickert, por nombrar unos pocos.

En los 40 y los 50, el saxo tenor era muy popular entre los músicos de jazz jóvenes, a causa de la proliferación de las grandes orquestas que hacían giras, y a la popularidad de los artistas que estaban en ellas, sobre todo los Brothers de Woody Herman, Zoot Sims, Stan Getz, Jimmy Giuffre, Herbie Steward..., y también Allen Eager, Vido Musso, Flip Phillips y muchos más.

Me acuerdo que yo era entonces un joven intérprete a la busca del tenor adecuado, uno que tuviera un sonido bueno y lleno, conocimiento innato de la armonía, comprensión del valor de la melodía, y sentido del tempo o swing. Un músico que tiene todos esos atributos es Zoot Sims. Cuando Norman Granz sugirió que Zoot y yo grabáramos juntos de nuevo (ya lo habíamos hecho antes, con Oscar Peterson), me puse a buscar una idea hasta que Norman dijo: "Dúo". Esto me pareció entonces algo poco usual para mí, porque yo no procedo de la escuela de guitarristas rítmicos de cuatro golpes al compás.

Fuimos a los estudios RCA una lluviosa tarde de sábado y elegimos las canciones más o menos al azar: Zoot escogió unas cuantas, Norman y yo otras.
Me preocupaba el acompañamiento, porque podía resultar algo vacío tocar sin guitarra rítmica, o sin bajo ni batería. Pero Zoot me quitó pronto ese escrúpulo; cuando le pregunté cómo quería que le acompañara, me dijo: "Toca como te parezca". Suficiente para la cuestión.

Zoot Sims es para mí uno de los últimos saxofonistas naturales de jazz. Sus interpretaciones de la música de los grandes autores americanos son eminentes, la esencia de lo que llamamos jazz.
El tiempo que nos llevó este álbum fue el usual: una o dos tomas, y a casa. Para mí fue un placer, y espero que también lo sea para ustedes.
Joe Pass

Blues For 2 · Ficha Técnica

Blues For 2 · 4.53
Dindi · 4.15
Remember · 5.30
Poor Butterfly · 4.52
(What Did I Do To Be So) Black And Blue · 5.57
Pennies From Heaven · 7.20
I Hadn't Anyone Till You · 5.50
Takeoff · 4.10

Zoot Sims saxo
Joe Pass guitarra

Producción: Norman Granz.
Fotos: Phil Stern.
Diseño Album: Norman Granz-Sheldon Marks.
Grabación: RCA Studios. Nueva York.
6 marzo / 23 junio 1982.
Ingeniero: Mike Moran.
Pablo Records.

Gotan Project · Santa María

2008-04-28T17:53:00.008+02:00

La historia de Gotan Project comienza en 1998, cuando el guitarrista Eduardo Makaroff conoce al músico francés Philippe Cohen Solal, quien a su vez desarrollaba en aquella época su trabajo musical -música electrónica para pistas de baile- junto al suizo Christoph Muller.

Eduardo y su hermano Sergio, formaban en los años setenta, el dúo acústico
Los Hermanos Makaroff, con el que habían logrado cierta repercusión dentro del panorama del rock de Buenos Aires. Actuaban como teloneros de Sui Generis, el grupo de Charly García. Con él y otros rockeros de la época grabaron el exitoso Rock del ascensor, que en España fue parte del repertorio de Tequila, el grupo de Ariel Rot y Alejo Stivel que en este año 2008 vuelven a la carretera.

Así, la unión de estas sensibilidades -Makaroff, rockero influenciado inevitablemente por el tango de su país de origen, y Cohen Solal/Muller, alquimistas de la música electrónica y la dance music- desemboca en Gotan Project.
A través de la experimentación y rescatando el espíritu del tango -música esencialmente unida a la danza- desarrollan una atractiva síntesis entre tango y música electrónica.

El equipo se completa con una violinista de formación clásica, un bandoneonista argentino, Nini Flores, y el pianista Gustavo Beytelmann, otro argentino afincado en París, responsable entre otras cosas, de los arreglos y dirección musical de la versión orquestada de La Biblia, legendaria ópera rock argentina de los años setenta. Otros músicos, colaboradores o invitados se han ido sucediendo a través de las distintas producciones discográficas del grupo.

La inclusión de Santa María del Buen Ayre en la banda sonora del film
Shall We Dance, otorgó al grupo una inusitada repercusión internacional.

Shall We Dance · Gotan Project

Todo en Gotan Project está revisado y elaborado minuciosamente: la puesta
en escena de sus actuaciones, la estética de sus videos, el resultado de sus experimentos sonoros plagados de dubs y, especialmente, su constante inquietud por renovar y enriquecer su estilo, tras cada nuevo trabajo, "adentrándose cada vez más -como explican en su biografía- en las profundidades de la tradición, para extraerle nuevos rumbos".
CoverArtWorld 2008

Softly As A Summer Breeze · 1965

2008-04-26T14:25:00.017+02:00

Jimmy Smith · Softly As A Summer Breeze · 1965

The Incredible Jimmy Smith
Leonard Feather

Los grandes hombres en cualquier arte se distinguen fácilmente del común de los mortales. Ellos van a la cabeza, llevan la voz cantante; los otros sólo saben seguir.
Jimmy Smith ha sido un líder, en más de un aspecto, desde septiembre de 1955. Aquél fue el mes en que Jimmy formó su propio trío; pocos meses más tarde, cuando su primer LP Blue Note fue lanzado, se transformó en el líder no solamente de un trío, sino de un nuevo movimiento musical.

Impuso una nueva forma de improvisar al órgano eléctrico, un concepto nuevo para pequeñas formaciones de jazz, y una nueva práctica adoptada por los dueños de cientos de cocktail-bars, clubes, cafés y demás locales del género a través de Estados Unidos. Si no les era posible contratar a Jimmy Smith con su guitarrista y su batería, buscarían otro organista acompañado de guitarrista y batería. Esto se transformó en un fenómeno general y constituyó la forma más sincera de elogio para el creador original de esta fórmula musical.

Jimmy Smith. Dos nombres sencillos, directos, para un estilo directo. En este sentido parecen totalmente apropiados. No sería lógico que ustedes esperaran oír el mismo tipo de sonidos o de música viniendo de un hombre que se llamara, por ejemplo, Horace Seymour, o incluso Jymmy Smythe.
En este álbum, encontramos una faceta de la personalidad de Jimmy que me ha parecido siempre particularmente atractiva: una forma de tocar tranquila y, sin embargo, llena de intenso dinamismo, interpretando canciones populares de fama bien establecida a lo largo de los años, especialmente las baladas que predominan en la elección del material musical.

En cuatro de las seis selecciones grabadas por Jimmy en este LP le acompañan Kenny Burrell y Philly Joe Jones, ambos viejos amigos del organista. Kenny ha sido acompañado de Smith en otras ocasiones, notablemente cuando grabaron el LP Back At The Chicken Shack.

Philly Joe, aun cuando nunca fue miembro del trío de Smith, ha sido amigo de él desde hace tantos años, que su memoria no alcanza a recordar la fecha exacta en que su amistad empezó.
"Creo que cuando nos conocimos, yo debía tener alrededor de diez años y Jimmy ocho, dice Philly. No íbamos al mismo colegio, pero nos criamos en el mismo barrio de Philadelphia, y le recuerdo perfectamente como siendo ya un excelente pianista.
Aun cuando no trabajábamos juntos oficialmente, él solía venir por las noches a sentarse con nosotros en los clubes donde yo trabajaba, o bien nos íbamos a tocar juntos después de nuestros respectivos trabajos.

Recuerdo haberle oído probar un órgano poco tiempo antes de que él decidiera que ésta era su verdadera vocación. Jimmy no ha cambiado básicamente, aun cuando, por supuesto, su control del instrumento es mayor que nunca.
Supongo que usted ha oído hablar de cómo cada Navidad, si consigue ir a pasarla a Philadelphia, se va a tocar villancicos en el viejo órgano tubular de Wanamaker.
Es un organista de verdad, no hay truco. No hace falta que sea un órgano electrónico; consigue sacar sonidos de cualquier cosa".

La atmósfera dominante del álbum se establece, desde el principio, en la pieza These Foolish Things. Esta es una canción inglesa que llegó a los Estados Unidos como un éxito pop en el año 1936 (imaginen ustedes una balada de este calibre llegando tan alto en las listas de ventas como pueden llegar hoy las canciones de Los Beatles), y que muy pronto se transformó en parte del repertorio habitual standard de los músicos en Estados Unidos.
Observen las suaves y sostenidas notas que Jimmy deja flotar en el fondo apoyando la delicada exposición de la melodía por Kenny Burrell; también no pierdan de vista el eficaz trabajo de escobillas que Philly Joe coloca como acompañamiento al solo de Jimmy durante el segundo chorus.

Hackensack (también conocido en los años 40 como Rifftide) es un tema de Thelonious Monk construido sobre las armonías de la tradicional sucesión de acordes del tema Lady Be Good. Tras la exposición del tema tenemos la oportunidad de ver, durante tres chorus, la habilidad, la fluidez y la originalidad de Kenny Burrell como solista.
Jimmy llega a continuación interpretando un solo cuidadosamente construido. Observen la humorística cita con sabor a minueto al principio del primer chorus, la intensidad que aumenta gradualmente durante el segundo, el swing impecable del tercero y la excelente contribución de Philly al dinamismo general que domina el cuarto chorus. Un par de chorus de intercambios de cuatro compases entre Philly alternando con Kenny y Jimmy, precede la reexposición del tema.

lt Could Happen To You es una de las primeras y más populares baladas compuestas por Johnny Burke y Jimmy Van Heusen, allá por el año 1944. Una vez más Kenny lleva la parte estelar en la exposición de la melodía, pero esta vez Jimmy le releva en la segunda mitad. Observen cómo Jimmy "se pega" al tema durante los primeros 16 compases y cómo hace suavemente la transición entre la paráfrasis inicial y la improvisación totalmente libre del chorus siguiente, con Kenny proporcionando un flexible soporte de acordes. A continuación el solo de Burrell se desarrolla suave como la brisa.

Sometimes I'm Happy es una composición de Vincent Youmans de 1925 (el mismo año en que nació Jimmy). Ha sido utilizada por los músicos de jazz durante sus cuarenta años de existencia como uno de los standards más populares. El tempo aquí es moderado, e incluso suficientemente lento como para permitirle a Philly Joe insertar un poco de acompañamiento a doble tiempo durante el solo de Jimmy.

Someone To Watch Over Me es una canción que Gershwin compuso en 1926. En este tema y en el siguiente, el trío tiene distintos componentes a los de los anteriores, aun cuando los instrumentos son los mismos, trayéndonos de nuevo a dos hombres que se ganaron una fama muy merecida como miembros permanentes del grupo de Jimmy en sus principios: el guitarrista Eddie McFadden y el batería Donald Bailey.

La forma que tiene Jimmy de respaldar el solo de Eddie durante la exposición del tema por éste, me recuerda la expresión armonía de órgano, que se solía utilizar para designar lo que hacían las cuerdas de saxofones al respaldar un solo de trompeta u otros recursos utilizados en este sentido por las grandes orquestas de la época del swing. En este preciso caso, por supuesto, el sucedáneo de armonía de órgano no es necesario, ya que Jimmy nos proporciona algo realmente auténtico.

En Home Cookin' la composición de Horace Silver, el increíblemente rápido trabajo de pedales y el swing contagioso de sus líneas melódicas improvisadas nos dan, una vez más, la ocasión de recordar las cualidades que han hecho establecer su fama como el gran jefe de todos los organistas. No es un tema de rapidez espectacular, pero tenemos a Jimmy presente durante toda la interpretación y el interés y la tensión no decaen un solo momento.

Hablando el otro día con Philly Joe y recordando detalles sobre el fenómeno Jimmy Smith, hice el comentario de que pocos músicos de nuestros tiempos han tenido una influencia tan profunda en los demás. Philly Joe me contestó con una observación particularmente acertada.
"No diga solamente que fue una influencia, precisó, recuerde a la gente algo más importante: ha sido una verdadera inspiración".
Aquí, en estas seis fabulosas interpretaciones de Jimmy Smith, ustedes encontrarán la evidencia renovada de lo que Philly Joe quería decir. Jimmy Smith siempre ha sido una inspiración para todos nosotros.
Leonard Feather
Autor de The Encyclopedia Of Jazz

Softly as a Summer Breeze

01. These Foolish Things
02. Hackensack
03. It Could Happen To You
04. Sometimes I'm Happy
05. Someone To Watch Over Me*
06. One For Philly Joe*

Jimmy Smith organ, Kenny Burrel guitar, Philly Joe Jones drums
*Eddie McFadden guitar, Donald Bailey drums

07. Wilow Weep For Me**
08. Ain't No Use**
09. Angel Eyes**
10. Ain't That Love**

**Bill Henderson vocal, Ray Crawford guitar, Donald Bailey drums

En España, este álbum se publicó bajo el título The Incredible Jimmy Smith, eliminando el original Softly As A Summer Breeze.
La selección de temas que incluye la primera edición del LP, se grabó el 26 de febrero de 1958, en el estudio Manhattan Towers de New York, con Rudy Van Gelder como ingeniero de grabación.
En otra sesión, del 14 de octubre del mismo año, esta vez en casa de Van Gelder, en Hackensack, New Jersey, se registraron cuatro temas más, con el vocalista Bill Henderson, el guitarrista Ray Crawford y Donald Bailey a la batería.
Son recuperados por Blue Note en la edición en CD de 1998. Una nueva reedición, remasterizada aparece en 2006.
CoverArtWorld 2008

Tomas Gubitsch · Tango

2008-04-25T11:12:00.005+02:00

Ron Carter · Mallorca 2008

2008-04-24T01:45:00.029+02:00

Conservatorio de Palma
23 de abril
Jazz Voyeur Festival 2008

Ron Carter contrabajo Stephen Scott piano
Payton Crossley batería Rolando Morales Matos percusión

En la Biblioteca del Conservatorio, por la tarde, Ron Carter mantuvo una interesante y animada conversación -Questions & Answers- con parte del público que luego asistiría al concierto. Al finalizar, el músico aceptó la invitación de un grupo de alumnos del Conservatorio aportando su firma a la propuesta de creación de una Escuela de Jazz dentro de dicha institución.

El periodista y crítico de jazz Juan Claudio Cifuentes, se encargó de la presentación del cuarteto haciendo referencia a la extensa trayectoria de Ron Carter, al que definió como uno de los más grandes contrabajistas de la historia del jazz.

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2008-04-18T11:38:00.005+02:00

Entrevista y actuación con Philip Catherine y Jacky Terrasson

Jam Session en Palma de Mallorca

2008-04-16T16:58:00.011+02:00

Jam Sessions en Blue Jazz Club
Hotel Saratoga · Palma de Mallorca

Geoff Frosell, trombonista británico afincado en Mallorca desde hace muchos años, infatigable promotor de eventos jazzísticos, ha hecho llegar a este blog la buena noticia que se transcribe a continuación.

Después del éxito obtenido con las Jam Sessions realizadas en el Club Náutico de Palma durante el año 2007, músicos y fans del jazz, han estado buscando un lugar idóneo para continuar con esta tradición.

Geoff Frosell, líder del Palma Jazz Quartet y el Blue Note Quintet, ha acordado con el director del Hotel Saratoga para empezar con las Jam Sessions todos los lunes de Mayo en el Blue Jazz Club.

Las sesiones empezarán el lunes 5 de mayo. De las 20.30 a las 21.00 habrá un pequeño concierto del grupo Palma Jazz Quartet y seguidamente empezará la Jam Session, donde los músicos están invitados a tocar.

Dispondrán de piano, batería, amplificación y micrófonos. Los baterías solo tendrán que llevar sus platos y palos y los vocalistas sus partituras para piano y bajo.
Los miembros del Palma Jazz Quartet, estarán para ayudar a la organización y tocar si se requiere.

El Blue Jazz Club, esta situado en la 7ª planta del Hotel Saratoga, en el Paseo Mallorca Nº 6 de esta Ciudad.
Ha sido descrito por la crítica como uno de los mejores Clubs de Jazz de España y es un lugar agradable, donde los músicos se reúnen para tocar en público y dar a conocer la nueva generación de músicos de jazz.

Además de ser normalmente un bar, el Blue Jazz Club, ofrece una variada carta.
Para reservar mesa los días de las actuaciones llamar al 971 727240.
La entrada es gratuita.
Geoff Frosell
15.04.08

¿Qué es una Jam Session?

Recurrimos al Diccionario del Jazz de Carles, Clergeat y Comolli, para informarnos con más detalle acerca del significado de éste término.

Jam-session (del verbo to jam; apretar, atestar).
Expresión de origen misterioso aparecida en los años 30 y que, en el argot de los jazzmen, designaba a una reunión de músicos que no trabajaban habitualmente juntos y que, sin líder, programa definido ni partituras, improvisaban a partir de temas o de estructuras armónicas conocidas por todos; lo que supone, si no un mínimo de parentesco estilístico, sí al menos el deseo de tocar juntos.

Una jam-session, una jam o un boeuf en francés, está constituida generalmente por una sucesión de solos (a menudo con el mismo instrumento, con el elemento competitivo como favorecedor del desfile de trompetistas, de saxofonistas, o incluso de pianistas) encuadrados por arreglos (orales-head arrangements) y de riffs sumarios, sostenidos por backgrounds espontáneos, en una relación solista(s)-masa orquestal, comparable a la de un concierto o concerto grosso.

Una jam session, que tiene lugar fuera del horario de trabajo habitual (after hours) –a diferencia de un concierto o de una sesión de grabación en estudio- se supone que ofrece a los músicos, sin límite de tiempo, la posibilidad de improvisar con toda libertad, de confrontar técnicas, estilos e ideas, de arriesgar o de probar ciertas innovaciones.

Además, las jam, por principio subvertían las reglas del negocio de la música en la medida en que los instrumentistas jóvenes o poco conocidos podían, de forma ideal, tocar en compañía de las glorias reconocidas.
Aunque también se pueden organizar con fines comerciales, en concierto, club o estudio de grabación. Han quedado en la historia del jazz, las maratonianas jam organizadas por el productor Norman Granz, bajo la denominación Jazz At The Philarmonic (JATP).

Las premisas sindicales, a finales de los años cuarenta, y la multiplicación de estilos y tendencias dieron fin a esta tradición de la música negro-americana que, de forma secreta e imprevisible, resucitará con ocasión de ciertos encuentros free.

Ron Carter · Jazz Voyeur 2008

2008-04-15T00:20:00.020+02:00

Ron Carter · Dear Miles · Jazz Voyeur Festival 2008

El músico estadounidense Ron Carter es el siguiente protagonista del ciclo de conciertos del Jazz Voyeur 2008 que se desarrolla en Palma de Mallorca.

El miércoles 23 de abril, en el Conservatorio de Palma, Ron Carter presentará su particular homenaje a Miles Davis, Dear Miles que es el título de su último trabajo discográfico, con Stephen Scott en piano, Payton Crossley, batería y Roger Squitero, percusión.

Más de treinta y cinco años en el jazz y de 2000 discos grabados, han convertido a Ron Carter en una de las voces más distinguibles del contrabajo.
Nacido en Fernandale, Michigan en 1937, comenzó a tocar el cello a los diez años para después cambiar al contrabajo. Graduado en la Escuela de Música de Manhattan, desde principios de los sesenta trabajó al lado de grandes líderes como Chico Hamilton, Julian Cannonball Adderley, Eric Dolphy y Jacki Byard.

El año 1963 marcó su reunión con el pianista Herbie Hancock, el baterista Tony Williams y, un año después, el saxofonista Wayne Shorter, para convertirse en el grupo de jóvenes músicos que suplirían al legendario quinteto del trompetista Miles Davis.

Desde fines de los cincuenta sus diversas agrupaciones habían incluido a ejecutantes de la talla de Red Garland, Wynton Kelly y Bill Evans en el piano, Adderley, Sonny Rollins y John Coltrane en el saxo, Paul Chambers en el contrabajo y Jimmy Cobb y Phily Joe Jones en la batería. Ocupar el lugar de Paul Chambers, el enorme contrabajista que había acompañado a Miles desde 1955, requería de un músico de grandes dotes.

El trompetista lo sabía y por eso llamó a Ron Carter, quien desde su departamento en el Bronx de Nueva York con voz pausada dice que entonces su reacción no fue de sorpresa. "No me importaba ocupar el lugar de Paul Chambers, ni siquiera lo pensé. Simplemente Miles me llamó para un trabajo y yo acepté".

A su juicio, el trompetista no contrató a un grupo de músicos inexpertos, sino a cuatro jóvenes ejecutantes capaces de contribuir a los cambios que él quería imponer a su música. "Resultó una experiencia fantástica trabajar con un genio como Miles Davis. Yo escuchaba su música desde los años cincuenta. Aunque no lo escuché mucho después de los sesenta, cuando dejé de tocar con él, me gusta la música de todos sus periodos. Fuimos grandes amigos".

En su autobiografía, Miles Davis recuerda su relación con estos músicos: "Yo tenía fe en Tony, Herbie, Wayne y Ron para tocar cualquier cosa que deseáramos... Si yo era la inspiración, la sabiduría y el eslabón en esta banda, Tony era el fuego, la chispa creativa; Wayne era el conceptualizador de muchas de nuestras ideas musicales; Ron y Herbie eran las anclas. Yo sólo era el líder que nos reunió".

Durante seis años el quinteto tocó siempre sobre el filo de la navaja. A lo largo de cada presentación la música crecía: muchas de las composiciones se enriquecían tanto que después de un tiempo diferían de las versiones originales. Grabaciones como Filles of Kilimanjaro, Miles in the Sky, Seven Steps to Heaven, ESP, Sorcerer, Miles Smiles y Nefertitti -todas editadas por Columbia- definieron buena parte del jazz de los sesenta.

Un tanto parco en sus declaraciones, Ron Carter sólo necesita de una frase para sintetizar la importancia de su trabajo al lado del trompetista: "Con Miles aprendí a tocar bien todas las noches". Este no es sólo un tributo a Miles, sino también a la música que creamos y a nuestra determinación de mantener viva esta parte de la historia".

Su relación con Miles Davis es un capítulo de una historia que involucra sesiones al lado de músicos como McCoy Tyner, Herbie Hancock, Gerry Mulligan, Gato Barbieri, Milt Jackson, Sam Rivers, Stan Getz, Coleman Hawkins, Michel Legrand y Freddie Hubbard, por nombrar a los primeros que se vienen a la mente.

El sonido de su contrabajo es siempre impecable, elegante, sobrio. Aunque disfruta del trabajo de ejecutantes de bajo eléctrico como Marcus Miller, su gran pasión sigue siendo el sonido profundo que sólo puede ser producido por un instrumento acústico. "El contrabajo es todo para mí", dice uno de los músicos más solicitados en los estudios de grabación.

RonCarter ha contribuido a liberar al contrabajo de su papel como instrumento de la sección rítmica para darle una voz solista. Al frente de un cuarteto integrado por contrabajo, piano y batería, Ron conduce su música con el sonido poco frecuente del contrabajo piccolo (instrumento intermedio entre el cello y el contrabajo).

Además de sus compromisos con otros músicos, sigue trabajando con su cuarteto al que en ocasiones le agrega cuatro cellos para expandir los horizontes de sus composiciones hacia un trabajo orquestal.
El sonido profundo de su contrabajo ha sido el acompañante idóneo en sus duetos con el guitarrista Jim Hall (Alone Together, Milestone), el saxofonista Joe Henderson (The State of the Tenor) y el acordeonista Richard Galliano (Panamanhattan).

La utilización de acordes con dos o tres cuerdas y el uso de todos los registros del instrumento llenan los huecos que pudieran surgir al no contar con el apoyo del piano y la batería.
Para Ron Carter trabajar en duetos no implica necesariamente la utilización de mayores habilidades en el instrumento. "Es diferente, no necesariamente más difícil, pero sí diferente. En un grupo de cuatro ó cinco ejecutantes compartes igual número de puntos de vista, mientras que en un dueto el discurso debe ser sostenido sólo por dos músicos".

Ron Carter ha seguido al pie de la letra las enseñanzas de su maestro Miles Davis. En cualquiera de sus grabaciones o en concierto, ya sea con su propio grupo o acompañando a otros músicos, se mantiene firme en el reto de tocar mejor que el día anterior. Con voz pausada, que sugiere la melodiosidad de su contrabajo, asegura: "El jazz me ha brindado cosas maravillosas, pero aún hoy trato de tocar algo diferente todos los días".

CoverArtWorld 2008
Fuente: Ron Carter Website

Mediterranean Sundance

2008-04-14T00:47:00.008+02:00

Paco de Lucía · Al Di Meola · John McLaughlin

Ascenseur pour l'échafaud · 1957

2008-04-12T18:12:00.012+02:00

Miles Davis · Ascenseur pour l'échafaud · 1957

El productor Marcel Romano fue el organizador de la sesión de grabación de esta música, banda sonora del film Ascensor para el cadalso, de Louis Malle.
Posteriormente, se ocupó también de supervisar las grabaciones de las bandas originales de Un temoin dans la ville, con Barney Wilen y Kenny Dorham,
Des femmes disparaissent y Les liaisons dangereuses, con Art Blakey y los Jazz Messengers.
En la reedición del año 1988, Marcel Romano relata los pormenores de aquella histórica noche del 5 de diciembre de 1957 en el Estudio Poste Parisien de París.

"Habiendo contratado a Miles Davis para una gira europea de tres semanas, proyectaba producir un cortometraje sobre el jazz en el que la estrella fuera el mismo Miles Davis. Tenía la idea de filmar una sesión de grabación con músicos que se encontraban por primera vez, repetían, discutían.

Quería revelarle al gran público la atmósfera de una sesión, al tiempo que promocionaba a Miles, quien, entonces, estaba lejos de ser lo célebre que es ahora.
Había imaginado un equipo técnico dirigido por Jean-Claude Rappaneau.
Desgraciadamente ese proyecto no pudo llevarse a cabo.
Jean-Claude Rappaneau, apasionado del jazz, me dijo entonces que estaba trabajando en un film, un thriller, con un joven director al que le gustaba el jazz, y sugirió proponerle que Miles Davis hiciera la grabación de la música.

El joven director cinematográfico era Louis Malle, y el film Ascensor para el cadalso. Jean-Claude Rappaneau nos puso en contacto, y es así como se decidió la sesión.
Miles no estaba aún al corriente de nada, fue a su llegada al aeropuerto cuando le informé del proyecto. Inmediatamente pareció muy interesado y acordamos la fecha para la proyección privada en el Poste Parisien tres días más tarde.

Durante esta proyección, en la que elogió enormemente la interpretación de Lino Ventura, Miles se hizo explicar los detalles de la historia, las relaciones entre los personajes, y tomó algunas notas. La sesión no debía tener lugar hasta pasados unos quince días.

El éxito de aquella gira no fue todo lo grande que yo esperaba, y se redujo a cinco conciertos, dos parisienses en el Olympia y en la sala Gaveau, uno en Bruselas, uno en Amsterdam, y uno en Stuttgart, además de una semana en el club St-Germain.

Miles tuvo por tanto todo el tiempo que quiso para pensar en esa grabación.
Había solicitado un piano para su habitación del hotel, y cuando le visitaba le veía trabajar de una manera muy relajada; anotaba algunas frases, y fue allí donde escuché inicios de algunos temas que fueron utilizados más tarde en Ascensor para el cadalso.

Así fue como, con algunas ideas melódicas en mente, entró en el estudio de Poste Parisien el 5 de diciembre de 1957.
Para la sesión propiamente dicha, Louis Malle había preparado escenas que debían llevar música incorporada y fueron continuamente proyectadas.

Todos los músicos estaban extremadamente concentrados, ya que, según creo, eran conscientes de que participaban en algo excepcional.
Fue Louis Malle quien supervisó la sesión y quien decidió si tal toma convenía a la imagen o no. Todo sucedió muy rápidamente, y cuatro horas más tarde había terminado.
Louis Malle parecía muy satisfecho, así como Miles, quien me confió, sin embargo, que no tenía intención de repetir la experiencia.
Marcel Romano

El escritor Boris Vian, también músico de jazz, fue un testigo excepcional de aquella intensa y fructífera noche parisiense. Así lo recuerda.
"Esta grabación fue realizada de noche en el estudio Poste Parisien, en un ambiente muy distendido. Estaba allí Jeanne Moreau, la principal intérprete del film, que acogía de manera encantadora en un bar improvisado a músicos y técnicos.

También estaban presentes los productores, y técnicos, y Louis Malle, en tirantes, que intentaba sacarle a Miles todo lo que deseara añadirle a la imagen.
Los músicos, totalmente relajados, veían desfilar las escenas principales del film en una pantalla, y situados así en el ambiente, se lanzaban a improvisar a medida que transcurría la proyección.

Es de señalar, en la toma Diner au motel, la extraña sonoridad de la trompeta de Miles. En un momento determinado, un fragmento de piel se despegó de su labio para ir a colocarse en la boquilla. De la misma manera que los pintores deben a veces la cualidad plástica de su pintura a la casualidad, Miles acogió con agrado este nuevo elemento inaudito en el sentido literal de la palabra, jamás escuchado.

No hay duda de que el oyente, incluso privado de las imágenes, será sensible al clima hechizante y trágico creado por el gran músico negro, sostenido admirablemente por sus compañeros de equipo".
Boris Vian

Ascenseur pour l'échafaud

Side 1
Frantic
The original soundtrack score composed by Miles Davis

1. Générique
2. L'Assassinat de Carala
3. Sur l'autoroute
4. Julien dans l'ascenseur
5. Florence sur les Champs-Elysées
6. Diner au motel
7. Evasion de Julien
8. Visite du vigile
9. Au bar du Petit Bac
10. Chez le photographe du motel
The Miles Davis Quintet
Miles Davis, trumpet
Barney Wilen, tenor
René Urtreger, piano
Pierre Michelot, bass
Kenny Clarke, drums

Side 2

1. On Green Dolphin Street
2. Fran-Dance
3. Stella by Starlight
The Miles Davis Sextet

Estos son los temas que aparecen en el LP publicado por CBS en Estados Unidos. Una posterior reedición de 1988 del sello europeo Fontana, rescata ocho tomas, posiblemente inéditas hasta esa fecha, colocándolas en el CD con los títulos y en el mismo orden en que aparecían en las cintas originales.

Escuchando el disco, puede comprobarse la evolución de cada pieza destinada a una escena precisa del film, incluso cuando ciertas tomas destinadas a una escena fueron utilizadas en otra en el montaje final.
El carácter improvisado de esta sesión aparecerá aún con mayor claridad en la audición de estas tomas diferentes, a las que no se ha incorporado el eco que acentuaba el dramatismo en la banda sonora del film.

Ascenseur pour l'échafaud · Complete Recordings

01. Nuit sur les Champs Elysees · 5'20
02. Assassinat · 2'10
03. Motel · 3'56
04. Final · 4'04
05. Ascenseur · 1'57
06. Le petit bal · 2'40
07. Le petit bal (Au bar du petit bac) · 2'53
08. Séquence voiture · 2'56
09. Générique · 2'54
10. L'Assassinat de Carala · 2'10
11. Sur l'autoroute · 2'15
12. Julien dans l'ascenseur · 2'07
13. Florence sur les Champs-Elysées · 2'50
14. Diner au motel · 3'58
15. Evasion de Julien · 0'53
16. Visite du vigile · 2'00
17. Au bar du petit bac · 2'50
18. Chez le photographe du motel · 3'05

Ascensor para el cadalso
por Carlos Sampayo

Cuando Miles Davis grabó en Francia la banda sonora de Ascensor para el cadalso ya era una de las voces más influyentes del jazz.
Difícilmente el resultado de un experimento semejante puede repetir los momentos de notable calidad a que llegó la música de Miles y su ocasional quinteto.

Ellos pusieron música a un movimiento que carecía de este apoyo, y haciéndolo le agregaron dosis de emoción en todas las direcciones.
Hoy, esta banda sonora ha dejado de serio para convertirse en un disco atípico del más típico Davis de aquellos años fructíferos.

Con su sonoridad plenamente establecida, Davis transmite una sensación permanente de soledad, casi de desamparo.
Es un artista frente a una realidad ficticia, el argumento del film, que necesita de su punto de vista. La interrelación que se produce entre ambas visiones de los hechos narrados, un crimen que se ve irónicamente burlado por un corte de luz, y que circula desde la objetividad de los hechos hacia las sensaciones y viceversa en un complemento perfecto.

Ascensor para el cadalso no podía tener otra música.
Barney Wilen, un saxofonista francés nacido en 1937 y que vivió en los Estados Unidos desde 1940 hasta 1946, fue un partner inusualmente perfecto para Davis.

El quinteto, que se completaba con otros dos franceses, Pierre Michelot y René Urtreger, y con Kenny Clarke, el más ilustre de los músicos de jazz emigrados en los años cincuenta, había hecho una gira de conciertos por Europa con relativo éxito de público.

Es necesario recordar que el quinteto habitual de Davis en aquellos años era el famoso primer combo estable del trompetista, con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones. Con él Davis daría aún obras importantes hasta la formación de su sexteto. Importa tener en cuenta este hecho porque la grabación de Ascensor para el cadalso queda inserta en uno de los períodos de mayor significación de este artista.
Carlos Sampayo

Recopilación de textos: CoverArtWorld 2008
Fuente: Ediciones LP y CD de Ascenseur pour l'échafaud.

Larry Carlton · Jazz Voyeur 2008

2008-04-06T01:05:00.011+02:00

Larry Carlton Power Trio · Jazz Voyeur Festival 2008

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Larry Carlton

Jammin' The Blues · 1944

2008-03-19T00:06:00.015+01:00

Jammin' The Blues · Gjon Mili · 1944

En 1944 el fotógrafo Gjon Mili decidió filmar a un grupo de gigantes del jazz en una jam session. El resultado fue un cortometraje de diez minutos de duración.
Los jazzmen que participaron en Jammin' The Blues se encontraban aquel día en plena forma, especialmente inspirados los hombres de Count Basie, que eran Harry Sweet Edison, Lester Young, Illinois Jacquet y el batería Jo Jones, cronométrico en su pulsación potente y esencial.

El film comienza con un primer plano aéreo del sombrero de Lester Young, el mismo que Charles Mingus inmortalizara en el tema Goodbye Pork Pie Hat.
Los temas se suceden en un crescendo fácilmente perceptible: la alusión al momento en que los jazzmen se abandonarán a la improvisación más absoluta está presente ya en el título del primer tema, The Midnight Simphony, al que sigue el conocido On The Sunny Side Of The Street, interpretado por Marie Bryant.
En el tercer tema, que da título al film, cada solista enlaza con la última frase del anterior para desarrollarla a través de un monólogo sobrecogedor.

Los músicos: Lester Young, saxo tenor; Red Callender, contrabajo; Harry Edison, trompeta; Marlowe Morris, piano; Sidney Catlett, batería; Barney Kessel, guitarra; Jo Jones, batería; John Simmons, contrabajo; Illinois Jacquet, saxo tenor; Marie Bryant, vocalista y bailarina junto con Archie Savage, en la secuencia final.
Barney Kessel es el único músico blanco del grupo, aunque ésto no se notó en el film ya que el plano en que aparece es completamente sombrío. Se dice que, además, maquillaron sus manos con una tonalidad oscura para disimular el color de su piel.

Lester Young representa el lado más sutil, leve, contenido y delicado del saxo en el jazz, en oposición directa al soplo más poderoso, abierto y violento de Coleman Hawkins.
Si Hawkins fue el músico que abrió un espacio noble para el saxo en el jazz -un instrumento hasta entonces menospreciado en favor de la trompeta y el clarinete-, Lester fue el músico que trajo un nuevo lenguaje para el instrumento.

Por su tonalidad y color, Pres -The President- es considerado el padre del cool jazz, estilo que fue desarrollado más tarde por Miles Davis en la costa oeste y por varios músicos blancos en la costa este.
El film Jammin' The Blues es, a buen seguro, uno de los registros más importantes de la historia del jazz.

En 2004 se publicó Jammin' The Blues en formato dvd, con el complemento de varias actuaciones de Lester Young.
También se incluyó Jammin' The Blues, en el documental Song Of The Spirit: The Story Of Lester Young, de Bruce Fredericksen, editado en 1988.
CoverArtWorld 2008

Fuente:
Colección Los grandes del jazz · Sarpe 1980
John Lester · Amazon 2007

Frédéric Chopin · Mallorca 1838

2008-03-01T15:45:00.004+01:00

Frédéric Chopin · Músicos en Mallorca

Las ediciones de música clásica suelen publicarse con un libreto que contiene datos biográficos del autor y comentarios sobre la obra en cuestión. Este álbum, con música de Frédéric Chopin, pertenece a la colección The Great Composers de Funk & Wagnalls, editado en 1966 por RCA. En las notas del programa, escritas por el crítico musical Robert Jacobson, se describe el breve y desafortunado paso por Mallorca del genial pianista de Varsovia y su compañera George Sand. Poco más de tres meses -del 8 de noviembre de 1838 al 13 de febrero de 1839- fue lo que se prolongó su aventura en la isla. Tiempo suficiente para generar, en los años posteriores y hasta la actualidad, cientos de artículos sobre el tema, opiniones polémicas y versiones variadas.

El texto que sigue a continuación, firmado por Robert Jacobson, ha sido traducido amablemente y con especial dedicación para este blog, por Bernd Hagmueller, quien también reside en Mallorca, más concretamente en Valldemossa, cerca de la Cartuja donde vivió Chopin.

Un romance mediterráneo

Cuando su noviazgo con Maria Wodzinska se rompió en el año 1837, Chopin ya había conocido a Aurore Dudevant -o George Sand- nombre que utilizaba en sus libros y con el cual se le conoce públicamente. De hecho se habían conocido un año antes, presentados por Franz Liszt.

El compositor ya era una persona bastante cambiada desde que había llegado a París en 1831. Del apasionado e ingenuo joven se había formado uno de los músicos más originales hasta esa fecha, confiado en sus propios poderes, respaldado por su amplia y distinguida obra.
El año que se conocieron, por ejemplo, Chopin publicaba su F minor Concerto op.21, el Andante spianato y Grande Polonaise op.22, su primer Ballade op.23, las cuatro Mazurkas op.24, sus dos Polonaises op.26 y el par de Nocturnes op.27.

En abril de 1837 George Sand le invitó, junto a Liszt y la Condesa d’Agoult a quedarse en su casa de campo en Nohant, cerca de Chateauroux en la provincia francesa de Berry. Chopin no fue, pero cuando se percató, algo mas tarde aquel mismo año, que toda esperanza a un casamiento feliz con Maria se esfumaba, ya no encontró razones de seguir esperando. De pronto, de una cálida amistad se formó algo mucho
mayor.
Ambos tenían varias razones para dejar rápidamente París. Primero, porque George Sand había sido amenazada por un tal Mallefille, antiguo amante, al cual ella le había dejado de lado por Chopin. En segundo lugar, el estado de salud del compositor seguía siendo motivo de preocupación.

Con la información de unos amigos -que nunca habían estado- de ser Mallorca un retiro ideal, con pleno sol y aire fresco, decidieron pasar allí el invierno y la primavera de los años 1838-39.
Los preparativos se hicieron con mucho secretismo. Chopin vendió sus Preludes op. 28 a una editora por 2000 francos para cubrir los gastos.
George Sand salió de París el 18 de octubre para encontrarse con Chopin en Perpignan el 29 ó el 30 de ese mes.

El arribó, escribía ella, pareciendo “tan fresco como una rosa y tan rosado como una remolacha -y con buena salud-, habiéndose levantado como un héroe después de pasar cuatro noches en un carruaje… Nuestro viaje está comenzando ‘con los augurios mas felices’, como solía decir: el cielo es precioso.”

Chopin trajo sus manuscritos sin terminar, sus volúmenes de Bach, de los que nunca se cansó de estudiar, un montón de partituras, y seguramente ya estaba pensando en la música que iba a escribir.

Al principio todo parecía ir bien y Chopin escribía a un amigo en París: “Aquí estoy en Palma, entre palmeras, cedros, cactus, olivos, naranjos, limoneros, aloes, higueras, granadas, etc. Todo lo que se suele ver en los invernaderos de los jardines botánicos. El cielo es de color turquesa, el mar como lapislázuli, las montañas como esmeralda y el aire maravilloso. Durante el día brilla el sol, todo el mundo pasea en ropa de verano y hace calor. Por las noches, suenan guitarras y cantos durante largas horas. Terrazas enormes donde abunda la parra, murallas árabes. Todo aquí, incluida la ciudad, tiene un aire africano. En pocas palabras, la vida es estupenda.”

Después de una estancia en Establiments, un pueblo cercano a Palma, se mudaron al monasterio abandonado de Valldemossa, que fue en esos tiempos un lugar salvaje y remoto.

En noviembre, George Sand escribió: “Tengo reservada una celda, que consiste en tres cuartos y un jardín por 35 francos al año en el monasterio de Valldemossa –un lugar abandonado, enorme y espléndido en la montaña. Nuestro jardín esta repleto de naranjas y limones; los árboles crujen del peso de su carga… Vastos claustros de la arquitectura más bonita, una iglesia encantadora, un cementerio con una palmera y una cruz de madera como la del Acto Tercero de Robert le Diable. Los únicos habitantes aparte de nosotros son una sirvienta mayor y el pastor, nuestro guardián y mayordomo a la vez. Espero que haya algún fantasma.
Desde la puerta de mi celda se observa un claustro enorme y cuando el viento golpea la puerta suena como cañonazos por todo el monasterio. Verás que no me faltara poesía ni soledad."

Pero cuando cambió el tiempo y las tormentas fueron frecuentes, la salud de Chopin sufrió un deterioro alarmante y los médicos locales poco pudieron ayudarle.

No obstante, gracias a las habladurías se extendió el rumor que el compositor estaba moribundo, y la población local le miraba con horror. Pero, como tantas otras veces cuando su estado era para desesperarse, Chopin se recuperó de repente.
Como decía George Sand: “Su bondad y paciencia son angelicales. Somos tan diferentes a la mayoría de la gente y cosas de nuestro alrededor… nuestra familiaridad se ve reforzada aún más por eso y nos aferramos a nosotros mismos con más afecto e íntima felicidad.”

En realidad, su estancia debe haber incluido un buen número de días buenos.
En enero de 1839 llegó finalmente el piano de Chopin. Terminó la Polonaise op.40 no.2 y comenzó con el Scherzo op. 39.

En febrero envió unas copias a París, de la Ballade op.38 y también de las dos op. Polonaise. Sin embargo, estuvieron felices de salir de Mallorca en cuanto el tiempo se lo permitió.
Aún recuperado, seguían preocupados por su estado de salud. Las condiciones primitivas, combinadas con el mal tiempo, fueron tan diferentes de lo que habían esperado, que les llevó a aborrecer el lugar.
Así, George Sand confesó más tarde que su viaje había sido un “fiasco total”.
Robert Jacobson

Texto original en inglés traducido por
Bernd Hagmueller. Valldemossa 2008.

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Otra versión

Algunos detalles más que complementan esta historia, pueden encontrarse en el siguiente artículo, escrito por Rocío Cuenca Antón, en www.filomusica.com.

En la época en la que inicia su relación con Chopin, George Sand estaba manteniendo otra con F. Mallefile. Decide abandonarle, y éste, al enterarse de que le deja por Chopin, se encara con ella, amenazándola con pistola. Por suerte los hechos no llegan a mayores, aunque todo París se entera del acontecimiento.

Para evitar habladurías, deciden alejarse de la ciudad por un tiempo y el destino escogido viene a ser Mallorca. Viajan por separado para evitar comentarios. Por un lado, George Sand con sus dos hijos y sirviente; por el otro Chopin.
Por fin llegan el 8 de Noviembre. Durante una semana se alojan en el consulado francés para pasar luego a una hermosa villa, Son Vent, gracias a los oficios del cónsul.
Chopin está realmente encantado con el paisaje y el clima. Pero su felicidad se verá truncada muy pronto: a finales de noviembre, enferma y tiene una grave crisis de tuberculosis -que se hace pública-, por lo que se ven obligados a desalojar la villa, teniendo además que pagar los gastos de desinfección de la misma.

La pareja, se niega a marcharse de la isla, y encuentran un nuevo lugar donde vivir. Se trasladan a la Cartuja de Valldemosa, a 15 km de Palma. Sand se muestra bastante contenta con el cambio y así lo refleja en sus escritos. En cambio Chopin es menos entusiasta: "...Mi celda tiene forma de amplio ataúd...".
Su permanencia en la Cartuja, tiene nefastas consecuencias para la salud de Chopin, debido a la humedad, y la mala ventilación de la celda. En cambio, a nivel artístico, es muy fructífero, ya que compone el conjunto de sus Preludios, el Scherzo en Do menor, la Gran Polonesa op. 40/2.

A pesar de todo, su estancia no fue feliz, y este hecho termina repercutiendo en sus relaciones con George Sand. Tampoco contribuyen el trato recibido por parte de los lugareños. Al ver que no asistían a las celebraciones religiosas y descubrir que la pareja no estaba casada, les hicieron un boicot: en el mercado, por ejemplo, les pedían precios desorbitados por los productos. Según cuenta George Sand, con ese dinero que gastaban, se hubieran dado festines en París. Como curiosidad, se sabe que compraron una cabra para que Chopin tuviera leche fresca.

En la Cartuja, no había ningún piano, por lo que Chopin, decide escribir a su amiga Camille Pleyel pidiéndole que le envíe uno. Mientras éste llegaba, alquila uno, que resultó ser de muy mala calidad. Por fin, en enero de 1839 llega el piano, trasladado hasta Valldemossa a lomos de un asno, en el cual puede componer y tocar su colección maestra de 24 Preludios op. 28.

Sólo pudo disfrutar del piano un mes aproximadamente, ya que el 13 de febrero abandonaron la isla. A pesar de su gran calidad, lo vendieron en muy malas condiciones: nadie quería un piano que "había sido tocado por un tuberculoso".

Años más tarde, George Sand relató estos hechos en su libro Un invierno en Mallorca.

En Valldemossa puede visitarse el lugar donde residieron Frédéric Chopin y George Sand. Allí se conserva el piano Pleyel de Chopin, el único reconocido oficialmente y que nunca salió de la isla.

Cada año se celebra en Mallorca, durante el mes de agosto, un Festival Chopin en recuerdo de la figura y la música del gran compositor polaco.

En 1930 el compositor mallorquín Joan Maria Thomàs creó el Festival Chopin, el primero en Europa dedicado al músico polaco. El objetivo, entonces y ahora, ha sido conservar la memoria de la estancia de Frédéric Chopin en Valldemossa, y difundir su obra junto a la de los compositores románticos.

Entre las actividades paralelas es de destacar la simbiosis entre artistas plásticos contemporáneos y la música. Asimismo, la figura de George Sand se ha colocado en plano de igualdad con la de Chopin.

Larry Carlton

2008-02-29T23:34:00.027+01:00

Larry Carlton Trio
Jazz Voyeur Festival 2008

La historia de Larry Carlton empieza en el Sur de California. Consiguió su primera guitarra cuando tenía sólo seis años de edad.
Se matriculó en una escuela de jazz después de oír el disco Moment of Truth de The Gerald Wilson Big Band, con Joe Pass.
Larry entonces se interesó por el trabajo de guitarristas como Barney Kessel, Wes Montgomery y B.B King. El saxofonista John Coltrane fue también una gran influencia en Carlton, empezando con Ballads, un clásico de Coltrane de 1962.

Las llamadas comenzaron a aumentar apreciablemente, mientras Carlton se distinguía por el inconfundible -y a menudo imitado- sonido dulce que lograba con su Gibson ES-335.

También rompió moldes con su nueva técnica de pedal de volumen marca de la casa, demostrada en actuaciones junto a The Crusaders, ya por el año 1971. Mientras duró su colaboración con The Crusaders (hasta 1976), Carlton grabó trece álbumes con el grupo, a menudo contribuyendo de forma esencial.

El primer disco a su nombre, With A Little Help From My Friends, se publicó en 1968. En 1973, Carlton lanzó su segundo proyecto en solitario, Singing Playing, en Blue Thumb Records, donde no sólo tocó la guitarra, sino que incluso cantó en ocho de los temas del disco.

La demanda de Carlton como músico de sesión estaba ahora en su apogeo. Actuaba constantemente con estrellas de todo tipo de estilos, desde Sammy Davis Jr, y Herb Alpert a Quincy Jones, Paul Anka, Michael Jackson, John Lennon, Jerry García y Dolly Parton. Ha sido uno de los músicos de estudio más solicitado de las últimas tres décadas. En 1983 participó en Clics Modernos, el álbum que el músico argentino Charly García grabó en Estados Unidos.

El catálogo de trabajos de Carlton incluye bandas sonoras cinematográficas, temas de televisión y trabajo en más de cien álbumes de oro.
Más tarde, Carlton empezó a recortar sustancialmente su trabajo como músico de sesión, mientras continuaba grabando y actuando con The Crusaders.

Comenzó a dedicarse a los desafíos de arreglar y producir, y construyó su propio estudio -Room 335-, en su hogar. Durante este período arregló y produjo proyectos para Barbra Streisand, Joan Baez y Larry Gatlin, así como otras colaboraciones para bandas sonoras.

Cuando su asociación con The Crusaders comenzó a llegar a su fin, Carlton firmó con Warner Bros en 1977. Entre 1978 y 1984, Larry grabó seis álbumes en solitario para la Warner: Mr. 335; Live In Japan; Friends; Eight Times Up; Sleep Walk; Strikes Twice; Larry Carlton.

El último álbum, titulado con su nombre, se lanzó simultáneamente a su colaboración con los legendarios Steely Dan. La revista Rolling Stone califica entonces la intervención de Carlton en el Kid Carlomagne de Steely Dan como uno de los tres mejores licks de guitarra de la música rock.

Al principio de la década de los 80, Carlton tenía realizadas más de tres mil sesiones de estudio y había recogido cuatro nominaciones a los Grammy. Además de ganar un Grammy en 1981 por el tema Hill Street Blues, fue votado también como Músico más valioso de la Asociación NARAS durante tres años consecutivos.
CoverArtWorld 2008
Fuente: Larry Carlton Website

En el concierto previsto para el 5 de abril dentro de la programación del Jazz Voyeur Festival 2008, se presentará en formato de trío con su hijo Travis Carlton en bajo y Toss Panos en batería.

Jazz Voyeur Festival 2008

2008-02-29T19:32:00.019+01:00

En Mallorca se celebra anualmente el Jazz Voyeur Festival. Esta semana se ha dado a conocer la programación de la Vª edición, que se desarrollará a lo largo de todo el año, con conciertos en distintos recintos de la ciudad de Palma y, como ya se ha hecho en ocasiones anteriores, algunas actividades complementarias relacionadas con el mundo del jazz.

Jazz Voyeur Festival 2008

Larry Carlton >>>
5 de abril · Sala Assaig

Ron Carter >>>
23 de abril · Conservatorio de Palma

Kenny Barron >>>
17 de mayo · Conservatorio de Palma

Pee Wee Ellis >>>
20 de junio · Sala Asaig

Diana Krall >>>
5 de agosto · Palma Arena

Porteña Jazz Band >>>
9 de agosto · Castell de Bellver

Pedro Iturralde >>>
23 de agosto · Castell de Bellver

Bebo Valdés y Chucho Valdés >>>
25 de octubre · Teatro Auditorium

Barbara Hendricks >>>
31 de octubre · Teatro Auditorium

Mississippi Mass Gospel >>>
12 de diciembre · Teatro Auditorium

Actividades paralelas

El programa de actividades paralelas previstas para este festival, incluye una exposición de fotografias a cargo de Mikel Carol y Javier Mingueza; y Conferencias y Debates en los que se tratarán los siguientes temas: Jazz y Literatura; Jazz y Cine; Jazz y otras músicas; Historia del Jazz en Palma de Mallorca.

También el público en general tendrá la oportunidad de asistir a clases magistrales con entrada libre y gratuita, de los músicos que intervienen en el festival: Larry Carlton, Ron Carter, Kenny Barron, Chucho Valdés y Pedro Iturralde.

Habrá tres sesiones de cine mudo con films de Charles Chaplin y Buster Keaton, en los que la música compuesta por el pianista Carles Robert acompañará las proyecciones.

Un Ciclo de Cine y Jazz se dedicará a la figura de Clint Eastwood, quien ha reflejado en gran parte de su filmografía una enorme pasión por el jazz.
Aparte de la proyección de documentales y material inédito que se promete, los títulos de las películas seleccionadas serían: Play Misty For Me, Bird, Piano Blues, Eastwood After Hours y Bridges Madison County.

Mientras tanto, en el Jazz Voyeur Club, continuará el ciclo anual de conciertos con la presentación de músicos de la escena local y nacional.
CoverArtWorld 2008

Paco de Lucía · Mallorca 2008

2008-02-28T02:36:00.004+01:00

Paco de Lucía · Palma Arena · Palma de Mallorca

Paco de Lucía encandila al público
Más de cinco mil espectadores, entradas prácticamente agotadas y un público hechizado al ritmo de guitarra es el resultado del concierto que Paco de Lucía brindó el viernes en el Palma Arena.

El concierto vino de la mano de Artescènic -la nueva marca promocional de las artes escénicas en Balears-, y con él se puso fin a la gira de presentación de Cositas buenas, el último disco del que fuera acompañante de Camarón durante muchos años. Entre los temas del álbum se incluyen bulerías, tangos y rumbas.

El recital del viernes, además, supuso el estreno del Palma Arena como espacio para albergar grandes conciertos. Un exitoso lanzamiento que augura nuevas propuestas musicales para el recinto.

Paco de Lucía, uno de los mejores guitarristas del mundo, fue la figura promocional de Mallorca en la pasada feria de la World Travel Market de Londres.
El artista, con residencia fija en Campos, ha asegurado recientemente que Mallorca “tiene mucho atractivo: el mar, la cercanía con la Península, la tranquilidad, su belleza, el color del agua. Tiene todo lo que yo necesito para componer”.

Fotografía: Guillermo de la Fuente

Publicado en Artescènic.es
12.01.08

Paco de Lucía · Cositas buenas

Hugo Díaz · A los cuatro vientos

2008-02-27T18:39:00.015+01:00

Alberto Larrán · A los cuatro vientos · 2007

1927. En Santiago del Estero, Argentina, nace Hugo Díaz, uno de los más singulares músicos que el arte de la armónica ha dado hasta hoy.
Luego de su fallecimiento en 1977, su figura se vuelve leyenda.
Su mensaje continúa en quienes tuvieron la alegría de conocerlo, en quienes apreciamos su obra y en los músicos, que lo reconocen como fundamental artista.
Alberto Larrán

A los cuatro vientos

El armonicista Hugo Díaz se constituyó, a través de los años, en uno de los músicos más virtuosos de ese instrumento. El tiempo, sin embargo, se encargó despiadadamente de olvidar su talento musical y sus temas, que abarcaban del folklore al tango, en una notable conjunción de talento y emoción. Este documental se encarga de rescatar tanto la vida como la obra de este artista nacido en Santiago del Estero, en 1927 y fallecido en Buenos Aires, en 1977.

El director Alberto Larrán ubica a Hugo Díaz en los comienzos de su trayectoria artística, cuando, en 1940, junto a Domingo Cura, su entrañable amigo y luego cuñado, emprenden un viaje desde la ciudad natal del músico hacia la Capital Federal, a bordo de un desvencijado tren de carga, y recuerda las desventuras que ambos debieron vivir en la gran ciudad hasta que el éxito coronó su esfuerzo por surgir dentro de un medio que bien pronto supo valorar sus condiciones musicales.

En un salto de casi setenta años en el tiempo, el círculo de un legado inevitable se cierra en una reunión informal en la que un grupo de armoniquistas evocan a Hugo Díaz mientras realizan sus propias improvisaciones. Uno de los testimonios más importantes del documental es el de su hija Mavi Díaz, ex integrante de Viuda e Hijas de Roque Enroll, mítico grupo pop de la década del ochenta, quien evoca a su padre a través de cálidas palabras y de las canciones que él compuso y que lograron éxitos internacionales.

Entre las emotivas escenas del film sobresale, además, una grabación en la que Domingo Cura y Mavi interpretan Zamba del ángel, uno de los más logrados temas de Díaz, acompañados por Luis Saltos en armónica y Norberto Pereyra en guitarra, quienes reproducen el famoso trío que constituyó en los años 50 el músico evocado, y Victoria Cura de Díaz, esposa de Hugo, madre de Mavi y hermana de Cura.

Pobladores de Santiago del Estero recuerdan con emoción a aquel Hugo Díaz que desde niño ya se sentía atraído por la música de su tierra, a lo que se suman testimonios de Héctor Larrea, de Nano Herrera y de parientes y amigos de ese santiagueño que triunfó no sólo en su tierra, sino que brindó su arte a los más heterogéneos públicos del mundo. El film carece casi por completo de imágenes de Hugo Díaz, y el compositor José Luis Castiñeira de Dios se encarga de explicar los motivos: "En la década del noventa parecía que lo único importante era lo contemporáneo, y las cintas con las actuaciones en televisión de Hugo Díaz se usaban y borraban en la creencia de que no tenían sentido histórico trascendente".

Así, A los cuatro vientos, título que alude a los cuatro caminos que Díaz tomó en su música, el folklore del Noroeste, el tango, el jazz y la música del Litoral, se convierte en un emocionado y necesario homenaje a ese hombre que arrancaba de su armónica los sonidos más espontáneos y talentosos con la humildad de los grandes. La excelente fotografía, una cámara siempre atenta a registrar personajes y paisajes en torno del evocado y un impecable montaje hacen de A los cuatro vientos un documento imprescindible para recordar a Hugo Díaz y retrotraerlo a la memoria del público.
Adolfo C. Martínez
Diario La Nación · Buenos Aires 2007

Zamba del ángel

Hugo Díaz en primera persona

Fragmentos de una entrevista publicada en la revista argentina Antena, reproducida por la web harmonica.spain.com.

-Nombre y apellido.
-Víctor Hugo Díaz.
-Lugar y fecha de nacimiento.
-En la ciudad capital de Santiago del Estero, el 10 de agosto de 1927.
-Compañeros de niñez que alcanzaron notoriedad.
-De la ilustre Santiago salieron seres famosos como el percusionista Domingo Cura, los hermanos Abalos y una lista por demás larga.

-Trabajos actuales.
-Asando con cuentos, en televisión. Además actúo en peñas y conciertos.
-Primer enamoramiento.
-Cuando muchacho, y de la maestra de tercer grado, la señora Montiel.
-La mujer de sus sueños.
-No la encontré todavía, pero ya la encontraré.

-El día mas feliz de su vida.
-Cuando nació mi hija Maria Victoria, que ahora tiene diez años.

-El momento mas triste de su vida.
-Mi infancia muy pobre. Soy proveniente de un hogar humilde, y en esos tiempos, además de duro, todo era tristeza. También tristes fueron mis comienzos en Buenos Aires tocando la armónica. La gente creía que era un juguete para chicos y no un instrumento con el cual pueden ofrecerse magníficos recitales. Ahora la cosa ha cambiado.

-¿Qué le hubiera gustado ser?
-Lo que soy. Pero con la cabeza de Guarany, para poder pensar mas y con los enormes pies del gringo Landriscina, para pisar firme y que no me muevan.
-Sus aficiones.
-El cine y la música en general, sin distinción de ritmos.
-Juguete que recuerda con más cariño.
-Yo solo tuve como juguete una vieja armónica, regalo de un turco, en ella aprendí todo lo que ahora se ¿Como no recordarla con amor?
Hugo Díaz · Buenos Aires 1971

Mavi Díaz · Baile en el cielo

Fragmentos de una entrevista realizada a Mavi Díaz, por Mariano del Mazo.

"... Cuando murió yo tenía 14 años. Fue difícil, pero en su momento me parecía todo lógico. Fui muy feliz con él. Era muy divertido, un niño grande. Llevaba una vida bohemia. Y así se fue: estaba tocando La última curda en un teatro de Viedma, se descompuso, lo internaron y murió. De cirrosis.

"... En el 2004 me llamó Larrán (NR: director del documental A los cuatro vientos) para pedirme autorización. Me entusiasmé tanto que me dije: tengo que cantar folklore. A mí me daba miedo. Al final tomé las canciones que cantaba mi mamá (Victoria Díaz) con mi papá, pasé todos los casetes y vinilos a CD, aprendí los temas y cuando vine a Buenos Aires me metí en los estudios Panda con los músicos con los que grabó mi viejo en ION: mi tío Domingo Cura -fue su última grabación-, Vitillo Abalos, Zamba Quipildor.
Así nació el disco Baile en el cielo. Después se sumó más gente, entre ellos Antonio Serrano, un armonicista español que es impresionante.

"... Mi papá primero fue contrabajista... Nació en Santiago y se crió escuchando música rural, agreste. También iba mucho a las radios, enloquecía por las orquestas.
Tenía una personalidad muy rica, muy llena de matices. Era un genio, pero muchos no se daban cuenta..."
Mavi Díaz

Víctor Pellegrini · Mallorca 2008

2008-02-26T09:39:00.005+01:00

Víctor Pellegrini · Teatre Principal · Palma de Mallorca

Los amantes de la guitarra clásica congregados el pasado 14 de febrero en el Teatre Principal de Palma pudieron disfrutar del recital de un virtuoso de este instrumento: Víctor Pellegrini.

Un único músico para un teatro hechizado con los sonidos de la guitarra clásica. Víctor Pellegrini deleitó con su técnica y elegancia en una velada en la que desgranó un amplio abanico de autores como Oscar Chilesotti, Heitor Villalobos, John Duarte, Isaac Albéniz, Manuel Ponce o Leo Brouwer. También hubo cabida para varios estilos, como el tango de Astor Piazzolla con el que Pellegrini quiso hacer un guiño a su país natal: Argentina. Y, como cierre del concierto y fuera del repertorio programado, el guitarrista complació al público mallorquín con un arreglo para guitarra clásica de La Balanguera.

Con este recital, Pellegrini volvía a Mallorca tras varios años de ausencia.
Su relación con la isla se remonta a 1979, cuando participó en el concurso internacional de guitarra Andrés Segovia celebrado en el Teatre Principal de Palma. Allí fue reconocido como artista revelación. Además, el que fuera el presidente del jurado, Joaquín Rodrigo, le ofreció algunas de sus obras inéditas.

Éste y otros muchos premios recibidos en Europa y América Latina confirman el buen hacer de un guitarrista que ha trabajado con intérpretes de todos los estilos y ha realizado conciertos con las más importantes orquestas europeas.

Fotografía: Guillermo de la Fuente

Publicado en Artescenic.es
15.02.08

Víctor Pellegrini interpreta a Astor Piazzolla

San Francisco Jazz Collective · 2007

2008-02-25T18:26:00.015+01:00

San Francisco Jazz Collective

Patio de la Misericordia
Jazz Voyeur Festival
05.07.07

Dave Douglas, trumpet
Andre Hayward, trombone
Joe Lovano, tenor sax
Miguel Zenón, alto sax
Stefon Harris, vibraphone
Renee Rosnes, piano
Matt Penmann, bass
Eric Harland, drums

La noche empezaba con sorpresa para el octeto, debía hacer tiempo que no les pedían la entrada para acceder a su propio concierto. Dejando de lado las anécdotas, el año pasado el Collective nos demostraba que a pesar de verse unos meses al año y de los arreglos de Gil Goldstein, no sucumbían a la rigidez y eran capaces de expresar sus talentos.

La experiencia del Collective es innovadora, pero en cierto modo rememora aquellas bandas reunidas para la ocasión por los grandes del jazz, y que solían ser la continuación ó el preludio de un fructífero paso por el estudio.

Con la excusa de homenajear a un grande del jazz, después de Coleman, Coltrane y Hancock, ahora era el turno de Thelonius Monk. El reto era difícil, pero la formación ha sido capaz de mantener su carácter y ensalzar la música de Monk.

A pesar de sus tres nuevos miembros, el eje Rosnes-Penman-Harland es una espectacular combinación rítmica. Renee Rosnes, igual que hiciera el año pasado, es el lazo de unión entre la retaguardia rítmica y el resto de la formación.

La pianista es dulce en su gestualidad y consistente en su ejecución, tiene auténtica madera para trío de jazz, y en ausencia de Joshua Redman, está claro que ella ha asumido mayor responsabilidad sobre el escenario, a pesar de la destacada presencia de Douglas y Lovano.

El contrabajista Matt Penman es feliz acompañando y se le nota, lo demuestra constantemente; su punch e incontestable sentido del ritmo son referencia permanente para el resto de la formación.

Eric Harland es sin duda uno de los mejores bateristas que han pasado por Mallorca en los últimos años; sólo con mirarle ya puedes seguir el ritmo.

Andre Hayward es un trombonista que consigue mantener el interés por sus solos, algo realmente difícil para un instrumento de evidentes limitaciones solistas.

Miguel Zenón es el último de los que repetían, y nos confirmó lo que el año pasado ya había dejado claro. Es un saxofonista de gran proyección que esperamos que consiga destacar en el showbusiness del jazz y sobrevivir a la industria discográfica.

De las nuevas incorporaciones, Stefon Harris tiene la difícil papeleta de sustituir a Bobby Hutcherson pero a diferencia de este, Harris participa activamente en todos los temas, y a pesar de ser muy joven, se muestra sólido en su técnica y hace gala de una innata capacidad lírica.

Dave Douglas es un trompetista grandioso, y esa es la sensación que se desprende de sus composiciones. Su ampulosa segunda parte de la trilogía que ha compuesto para esta formación, nos transporta lejos del mundo monkiano.

Joe Lovano es un figura y como tal lo percibimos, tranquilo y relajado. Su presencia en el escenario es imponente; pronto empieza intoxicándonos con el germen Monk para seguir fluidamente matizando todos los temas, regalándonos hacia el final del concierto y en una composición de Eric Harland, con un canon en complicidad con Zenón que sube la temperatura del auditorio.
Fuente: Jazzinmallorca/M.Munar

Dirty Dozen Brass Band · 2007

2008-02-25T10:34:00.010+01:00

Dirty Dozen Brass Band · Wonderbrass

Discoteca Art Decó
Jazz Voyeur Festival
30.03.07

Dirty Dozen Brass Band
Roger Lewis, saxo barítono.
Kevin Harris, saxo tenor.
Terence Higgins, batería.
Kipori Baby Wolf Woods, guitarra.
Efrem Towns, trompeta, flugelhorn.
Julius McKee, sousaphone(tuba).
Revert Andrews, trombón.

Wonderbrass
Nacho Vegas, saxo tenor, clarinete, voz.
Néstor Casas, trompeta, voz.
Didac Buscató, tuba.
Jose Luís Garcia, batería.

La Dirty Dozen Brass Band venia de tocar el jueves en Elche y el sábado en el Festival de Tarragona, con lo que hubiera sido comprensible cierta tibieza, la sensación de que se reservaban para el resto de la gira, al fin y al cabo, tampoco habría sido el primer caso.

Los Wonderbrass iniciaban la noche desgranando su repertorio musical y teatral, intentando animar a un público que reía las gracias pero mantenía las distancias. Son un caso particular, sólidos en su repertorio y bregados en multitud de situaciones. Representan la esencia de un estilo, y no sólo por su estética, sino por su versatilidad y lo cómodos que se encuentran en su labor de “animación”.

No es extraño verles en pasacalles y celebraciones varias, algo de lo que muchos de los que se llaman “músicos” renegarían.
Acabarían su actuación invitando a Geoff Frosell del Palma Jazz Quartet al trombón y Balta Bordoy a la guitarra, aunque para ellos lo mejor de la noche, todavía estaba por llegar...

Después de su intervención, y tras apenas unos minutos en los que nuestra conocida speaker Vicky presentaba esta nueva edición del Jazz Voyeur 2007, unos Dirty Dozen situados estéticamente en las antípodas de sus predecesores en el escenario(memorable Efrem Towns con la que fue la segunda equipación del Barça), atacaban los ritmos funky que marcarían su actuación.

Sonaban como una apisonadora en el Watermelon Man y la tuba de Julius McKee estaba mas cerca del estilo de James Jamerson para la Motown que de su sonido tradicional, y la capacidad de Terence Higgins para imprimir dinamismo a la banda, eran un soporte infalible para la banda.

No hablemos tanto de la banda y sus aptitudes instrumentales, porque el showbussines americano impone sus estandares, pero lo que oímos, vimos y sobre todo, experimentamos intensamente, fue la esencia de una forma de entender la música. La esencia de New Orleans es la alegria de vivir que tanto sufrió con el Katrina, pero que está sufriendo aún mas con las desigualdades socioeconómicas que el temporal puso al descubierto.

Esa alegría es la que les llevó a invitar a los Wonderbrass a subir al escenario, para compartir, como no, los 12 compases “guarros”, donde el Nacho Vegas al clarinete aguantaba muy bien el tipo, mientras Néstor Casas se tomaba con humor a un Efrem Towns que se escapaba a los registros mas altos que no habia visitado en todo el concierto.

Noches como la del viernes son de las que crean afición, aunque algunos puristas no debieron aguantar hasta el final porque las formas jazzísticas fueron desapareciendo, en las mas de dos horas que duró el concierto. Los Dirty Dozen encarnaron el orígen de “ese otro jazz” que defienden con tanto celo.
Fuente: Jazzinmallorca/M.Munar

Sam Shepard · Luna Halcón · 1973

2008-02-24T01:51:00.010+01:00

Secos, vibrantes, desesperados, los textos de este libro –un patchwork de relatos, poemas, monólogos, fragmentos de prosa experimental- fueron escritos en los años sesenta y publicados por primera vez en 1973.
En aquella época, Sam Shepard era el batería del grupo The Holy Modal Rounders, y dudaba aún entre dedicarse a escribir teatro o intentar convertirse en una estrella del rock; la fascinación por el rock and roll queda aquí de manifiesto tanto por los temas como por el estilo cut, sincopado; pero también aparecen la fascinación por los cowboys, héroes anacrónicos, raídos y violentos, que imitan a los de las películas de Hollywood; o el hechizo que inspiran las interminables cabalgadas a bordo de viejos Dodge destartalados…

“Sus primeros gestos en la escritura muestran la influencia de Kerouac, Ginsberg, Corso y Burroughs. Son textos de urgencia. Aquí, América queda reducida a este enunciado inmoral: sexo, droga y rock’n’roll… La violencia que recorre estos textos es el de una América corroída por el hastío. Las muertes, las violaciones, las peleas –dice Shepard- derivan de ese hastío.

El territorio emocional que da el tono y el fondo a Luna Halcón es el de la desesperación de unos seres a la deriva. Individuos sin norte ni voluntad, cuyos destinos parecen irremediablemente destrozados. Y esta desesperación no es la miseria desplomada ante el televisor, sino un descenso a los abismos del suicidio lento.
Sam Shepard ilustra este derrumbe con una frase ácida de Pete Towshend: “El rock’n’roll es el medium perfecto de la autodestrucción.”
Guy Darol, Magazine Littéraire

Luna Halcón Relatos, poemas y monólogos.
Autor: Sam Shepard, 1973.
Título de la edición original: Hawk Moon New York 1981.
Portada edición española: Julio Vivas. Ilustración: Robert Kopecky
Editorial Anagrama. España 1986.
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Un relato de Luna Halcón de Sam Shepard

Allá por los años setenta

Los muchachos querían que les hiciesen unos billares; peleaban en serio los viernes por la noche en plena carretera, deteniendo el tránsito. Sin navajas, pistolas ni cadenas. Sólo puños. Nadie quería sangre. No eran como las peleas de ciudad. Los bailes de Diligent River siempre atraían grandes gentíos y se libraban tremendas peleas entre pueblos rivales, como en los tiempos del Monte Legion Stadium.
El gran asesino era el aburrimiento. Ni trabajo ni billares, diez chicos para cada chica, y ésta solía, encima, ser fea, mala radio, viejos agonizantes y borrachos, tiendas de parroquia, un baile al mes y ni siquiera Rock and Roll, un juke box que siempre tenía los mismos discos, crudos inviernos nevados y neblinosos veranos.
Lo más emocionante que llegaba a ocurrir era que alguien cazara un alce o un oso, y eso era muy poco frecuente.

Entonces llegaron los de Estados Unidos. Primero un goteo y después todo un río. Evasores del reclutamiento, delincuentes, gente que huía de las ciudades, tipos que se pavoneaban a derecha e izquierda.
Comenzó a circular por los pueblos cierta extraña literatura pornográfica. Grandes páginas a todo color con pollas y chochos y tetas y culos. Las drogas se filtraron por todas partes, colándose con la facilidad del aire salado del mar.
En los bosques, ahogando bajo su estruendo el ruido de las sierras mecánicas, sonaba el Rock and Roll. Tipíis y cúpulas de extrañas formas, colores chillones y dibujos espeluznantes. En los sembrados, para pasmo de los cuervos, ondeaban largas pancartas con cintas colgando.

Motocicletas monstruosas, pintadas de negro, con cromados, se zambullían en el barro de las pistas forestales. Estampidas de motos trucadas y de Harleys rugiendo por las calles de las aldeas de pescadores. Posters de los Rolling Stones pegados en las paredes de pajares e iglesias. Tatuajes que aparecían en los lugares más inimaginables de la piel de las chicas de por allí.

Llamaron a la Montada, pero las cosas ya habían ido demasiado lejos. No había modo de distinguir a los chicos canadienses de los estadounidenses. Todo el mundo andaba jodiendo y mamando y fumando y pinchándose y bailando sin esconderse. Y desde lejos te llegaba el ruido de Estados Unidos, resquebrajándose por la mitad y hundiéndose estrepitosamente en el mar.
Sam Shepard

Berklee College of Music

2008-02-23T02:18:00.004+01:00

Muchos son los músicos de jazz que han cursado estudios o han sido profesores en el Berklee College of Music de Boston. Esta prestigiosa institución educativa a menudo es confundida con la University of Berkeley de California. Para aclarar dudas, haremos un pequeño repaso de su historia.

Se trata de una universidad independiente, especializada en música, situada en Boston, Massachusetts, que fue fundada en 1945 por Lawrence Berk.
En sus comienzos se llamó Schillinger House of Music y su método de enseñanza se basaba en el Sistema Schillinger de armonía y composición musical.

Por aquellos años, en las escuelas de música predominaba la enseñanza de la música clásica. Berk puso todo el énfasis en facilitar en su escuela una formación musical a partir de estilos musicales contemporáneos como el jazz y sus múltiples variantes.

En 1954, Lawrence Berk decidió cambiar el nombre de la escuela, y en honor a su hijo Lee Berk, la rebautizó como Berklee School of Music.
Años más tarde, en 1973, cuando la escuela recibió su acreditación, pasó a llamarse Berklee College of Music.

Por las aulas de Berklee pasan en un elevado porcentaje estudiantes de más de setenta países y entre ellos Korea, Japón, México, República Dominicana, España, Francia y Brasil son los que aportan la mayor cantidad de alumnos extranjeros.
CoverArtWorld 2007
Fuente: Wikipedia.

Un trompetista de Buenos Aires · 1987

2008-02-23T01:30:00.028+01:00

Roberto Fats Fernández · Un trompetista de Buenos Aires · 1987

El primer álbum de Roberto Fats Fernández, grabado en Buenos Aires en 1987, con la colaboración de una amplia representación de músicos de la escena del jazz argentino, fue producido por Litto Nebbia, quien además firma el texto que sigue a continuación.

Roberto Fats Fernández comenzó a tocar su trompeta a los 17 años junto al legendario grupo The Georgian's Jazz Band.
Luego pasó a integrar el quinteto de Leandro Gato Barbieri y el grupo Sanata y Clarificación de Rodolfo Alchourrón.
También ha integrado las orquestas de Jorge Anders y Bubby Lavecchia.
En los Estados Unidos ha tocado junto al notable trompetista Roy Eldridge, pasando por la orquesta de Ray Charles y los combos latinos de Eddie Palmieri, Ray Barreto y Larry Harlow.

Como músico sesionista ha intervenido en la grabación de más de 300 LPs, destacándose entre ellos en la faz jazzística, registros junto a Lionel Hampton, Paquito D'Rivera ó Michal Urbaniak.
Ha realizado jam sessions junto a Chick Corea, Randy Brecker y Larry Coryell.

Es verdad que la música habla por sí sola. Pero también es verdad que los prejuicios clasifican y distancian a veces a la música sin ninguna razón.
Este no es un disco de jazz. Mucho menos de rock.
Es un disco de música sana, interpretado por uno de los mejores solistas de trompeta que tenemos en nuestro país.
Roberto Fernández es un músico notable tanto en sus improvisaciones como en la interpretación de melodías.
A pesar de su larga trayectoria y experiencia discográfica, este es su primer disco como solista.

Su trompeta ha sonado en algún viejo disco de Los Cinco Latinos, pasando por Los Shakers, y hasta con la orquesta de Ray Charles.
Todos los músicos que hemos servido de tapiz para su condición de solista, hemos disfrutado enormemente con la grabación de este álbum. Un disco sin ataduras ni géneros.
Claro que con espíritu jazzístico.
Que más puedo decir antes que Ud. lo escuche?
Nada más que tengo una enorme alegría de que aparezca el primer disco del querido Gordo Fernández como solista.
Sinceramente, Litto Nebbia.

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Fats Fernández por Jimmy Owens

Siendo trompetista y flugelhornista de jazz y viajando siempre a diferentes países, estoy constantemente en la búsqueda de buenos músicos de jazz. Músicos que han desarrollado la verdadera esencia de lo que yo siento es la gran música de jazz americana.
Esta esencia es expresionismo personal y comunicación.

En una gira por Buenos Aires escuché tocar a Roberto Fats Fernández; y más tarde escuché una grabación de esos temas.
Quedé realmente impresionado por su hermoso sonido en la trompeta y el flugelhorn, un sonido verdaderamente cálido, con una técnica capaz de tocar en todos los registros con ese sonido envolvente.
Pero lo más importante de todo fue su sentimiento para la música. Este sentimiento lo muestra a sí mismo en cada tema de este álbum. Los temas del álbum están en todos los estilos posibles.

Escuchando la grabación comencé a sentir el mensaje de Fats Fernández. Su simplicidad melódica va adherida al respeto por la melodía.
Me sentí realmente comunicado por su personal expresión.
Escuchemos la trompeta de Fats en la hermosa canción de Freddie Hubbard Yesterday Dreams y su trabajo vocal en Cuando yo me transforme; las frases melódicas que brotan de su alma en Amores de estudiante y Volver de Gardel y Lepera, y el especial sentimiento rítmico que él logra tocando la melodía en el tema de Nebbia Después del casamiento.

Si Ud. escucha cada tema de esta colección, escuchará una cantidad de músicos expresándose. Los temas compuestos por Litto Nebbia, ayudan a Fats y a los demás músicos a mostrar sus sentimientos personales, logrando a través de esta música una comunicación total.
Cada día vemos más, cómo el jazz americano se ha transformado en una subcultura en otros países, llevando a músicos locales a encontrar su propia expresión respecto a la música de jazz.

En mis viajes le cuento a la gente, que el jazz es el latido del corazón del mundo. Así escucho que Roberto Fats Fernández en este álbum y en los muchos que vendrán luego, ha capturado realmente la esencia del jazz americano.
Él nos ha mostrado su personal expresionismo y se ha comunicado realmente, con todo el que escuche. Gracias Fats.

Jimmy Owens
Trumpet, Composer, Educator
New York. 15 May 1987.

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Un trompetista de Buenos Aires · Ficha Técnica

A
Después del casamiento · L.Nebbia
Navarro, piano. Franov, bajo. Fattoruso, batería. Nebbia, sintetizadores. Cutello, saxo. Fernández, trompeta.
Sueños de ayer · F.Hubbard
Dalto, piano. Williams, batería. Nakamura, bajo. Urbaniak, violín. Mintzer, saxo. Sandy, percusión. Fernández, flugelhorn.
Canción para el Timoteo · Nebbia/Fernández
Nebbia, piano. Franov, bajo. Fattoruso, batería. Tejera, percusión. Larumbe, sintetizador. Fernández, trompeta y fluegelhorn.
El gran vernissage · L.Nebbia
Nebbia, piano DX7. Minichillo, batería. Fernández, trompeta.

B
Sólo se trata de vivir · L.Nebbia
Nebbia, sintetizadores. Fernández, flugelhorn.
Cuando yo me transforme · Ingaramo/Nebbia
Ingaramo, piano. Franov, bajo. Fattoruso, batería. Nebbia, sintetizadores y canto. Fernández, trompeta y canto.
Café y ensaimadas · L.Nebbia
Nebbia, sintetizadores. Navarro, piano. Franov, bajo. Fattoruso, batería. Fernández, trompeta.
Amores de estudiante · Gardel/Battistella
Volver · Gardel/Lepera
López Furst, piano. Nebbia, guitarra y DX7. Fernández, trompeta.

Teclados
Jorge Navarro, Jorge Dalto,
Baby López Furst,
Juan Carlos Ingaramo,
Horacio Larumbe, Litto Nebbia.
Percusión
Cacho Tejera, Sandy Nakamura.
Violín
Michal Urbaniak
Bajo eléctrico
César Franov
Contrabajo
Terno Nakamura
Saxo tenor
Bobby Mintzer
Saxo alto
Jorge Cutello
Guitarra
Litto Nebbia
Batería
Buddy Williams, Osvaldo Fattoruso,
Norberto Minichillo.
Trompetas y flugelhorn
Roberto Fats Fernández

Producido por Litto Nebbia para Melopea Records.
Arreglos y dirección: Litto Nebbia (exceptuando Sueños de ayer y
Café y ensaimadas, arreglados por los músicos que intervienen).
Este álbum fue grabado durante 1986 en Estudio Buenos Aires Records, con la asistencia técnica de Mario Sanguinet y Mario Altamirano; exceptuando Sueños de ayer que fue grabado en New York por Mark Hood.
Foto portada: Olkar Ramírez. Publicado por Interdisc.
Buenos Aires 1987.

"Encontrar un sonido propio, ésa es la cosa. Un músico tiene un camino, algo que encontró mamando la teta de todos los músicos que tocaban mejor que él, de todos los que escuchó y de todos con los que tocó. Yo traté de arrimarme siempre a los que sabían más y de aprender, y mi sonido es mi historia. A mí me llaman más por eso que por otra cosa. Yo tengo una técnica razonable, decente, pero no apabullo a nadie. Lo que Dios me dio es una versatilidad linda, ¿no?"
Fats Fernández 1993

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Un día en la vida de Roberto Fats Fernández

Reconocido mundialmente como "la trompeta argentina del jazz", el músico es ciudadano ilustre del barrio de La Boca y ahí, en la esquina de Brown y Olavarría, espera en una mesa de bar.

"Acá vengo siempre, me queda a la vuelta. Es el punto de encuentro de muchos artistas, escritores, periodistas, gente muy interesante. Yo soy bien del barrio. Nací en Olavarría 60, a media cuadra del Riachuelo. Mi paisaje infantil fue el mismo que inmortalizó Quinquela Martín. Y fue acá nomás donde, a los 7 años, me cautivó por primera vez el sonido de una trompeta. Recuerdo que me acerqué a la banda y lo miré al trompetista. El músico, al rato, me prestó la trompeta para ver si le podía sacar sonido. Yo hice el intento y, bueno, logré algo, un sonido que se produce por vibraciones. Pero sin tener idea de nada. La cosa es que el músico me explicó que lo que yo había hecho no era fácil y me dijo que tenía condiciones", recuerda con emoción Roberto Fats Fernández, un músico excepcional que asegura haberse formado en la universidad de la vida.

Es autodidacta; su padre –español– fue tonelero en Mendoza; su madre, ama de casa y "hacía los ñoquis más ricos". El músico comenzó tocando en su parroquia, San Juan Evangelista, y cuando quiso darse cuenta, estaba dando conciertos y charlas en Nueva York.

"Nada fue mágico, sino el fruto de mucho estudio y concentración. Yo voy por la calle tarareando, trabajando ideas para hacer un tema; vivo pensando en la música. Y así fui toda la vida. Hubo épocas en que me despertaba y me acostaba con la trompeta pegada a los labios. Ahora pongo horarios, tengo alumnos, llegué a moderarme. Pero no se puede dominar una pasión. A mí me da pudor contar con toda la gente que toqué, los festivales a los que asistí, los premios que gentilmente me han otorgado. Estoy más que satisfecho y me siento con energía, música e ideas para rato."

Fats Fernández, asustado por el colesterol y otros fantasmas, hace un par de años decidió dejar de ser gordo. Le queda el apodo con que lo bautizó Roy Eldridge, pero no quiere saber nada con los excesos y las comilonas.
"La etapa de la gastronomía y los buenos vinos ya la he vivido, y muy bien, durante muchos años. Me gasté los cartuchos, así que ahora soy light. Una copa de vino de vez en cuando y comida muy natural. Bajé casi 50 kilos y me siento muy bien."

Casado con Gisella Vargas "desde siempre", le gusta levantarse temprano, tomar jugo de frutas recién exprimido, salir a caminar por Barracas, visitar algún amigo pintor, al perro del taller mecánico, almorzar suave y empezar a tocar.
"No es una obligación, sino una necesidad y un compromiso. Me produce una cosa acá (señala su corazón) cuando dicen que soy el mejor. No creo en mejores ni peores. Sólo hay buenos y malos músicos. Yo me defino como honesto. El Gato Barbieri me hablaba de encontrar el camino justo y yo no sabía de qué hablaba hasta que un día, casi por arte de magia, me di cuenta de que lo estaba transitando. El camino justo son las emociones, las imágenes, la poesía y los colores que uno descubre cuando toca la trompeta de determinada forma. Es el éxtasis."
Flavia Fernández

Jazz para todos

Roberto Fats Fernández grabó siete discos. Le gusta tocar temas de sus admirados Louis Armstrong, Miles Davis, Dizzy Gillespie. Y, más acá, tangos como Naranjo en flor, Gricel y temas de Litto Nebbia.
Asegura que hace sonar su trompeta donde sea: en algún rincón de Mar del Plata, en un bar, en la avenida Callao, en un auditorio enorme, en un pub...
Si es gratis, mejor. "Todos tienen derecho a escuchar jazz. Contrariamente a lo que piensan muchos, yo opino que es para todo el mundo. Voy con mis músicos (Manuel Ochoa en piano, Jorge Armani en guitarra, Alfredo Facciolo en bajo y Daniel Hoyos en batería) a todas partes."

Fats Fernández exprés

Arte
"Me gusta la pintura con locura, pero nunca intenté pintar. Escribir también me gusta, pero sólo escribo música. Letras he hecho, ¡pero hay tantos escritores maravillosos!"

Raíces
"Toqué con músicos de la talla de Roy Eldridge, Wynton Marsalis, Dizzy Gillespie y las mejores orquestas, pero vivo en La Boca y nunca me iría. Acá hay mucha poesía, gente humilde y todos los recuerdos de mi niñez".

Rituales
"Miro alguna película, poca televisión, excepto los noticieros. Escucho música clásica, jazz, tango. Admiro a Troilo".

Dios
"Rezo con la mente en cualquier parte. Soy creyente y muy amigo de Alejandro, el párroco de San Juan Evangelista. Lo admiro porque hace mucho por La Boca, es laburador de verdad".

Fuente: Diario La Nación · BsAs · 2005

Nadie como Fats Fernández representa más cabalmente al jazz en la Argentina

Trompetista emblemático, con casi cincuenta años en los escenarios locales ("En algún momento de este año los voy a cumplir", dice), tiene una historia que lo vincula con su instrumento desde su infancia, en el barrio de La Boca.
Su historia es un ejemplo de vocación. Con pocos años, menos de seis, se ubicaba al lado de los cornetistas de cuanta banda aparecía por su barrio, un mundo de fuerte inmigración, donde la música tenía una presencia permanente.

Hizo lo que en su época se llamaba primero inferior en el colegio San Juan Evangelista de la Obra de Don Bosco, a sesenta metros del café Roma, en Olavarría y Almirante Brown, y eligió para la entrevista precisamente ese lugar, un territorio en el que juega de local.

"River nos podrá ganar, pero no tiene un trompetista así", le dice a La Nación un parroquiano que parece apreciar tanto el fútbol como el jazz. Como otros, él valora en toda su dimensión a este músico que el mismísimo Wynton Marsalis ubicó entre los diez mejores trompetistas de los años noventa, un lugar de honor para este artista fanático de Boca Juniors y de los canelones de Gisella, su compañera de toda la vida.

Desde antes de tocar

"Soy trompetista, ya lo era antes de tocar", reflexiona Roberto (tal su nombre, que nadie usa, porque todos lo llaman "Gordo", es decir, Fats) cuando hace un balance de sus comienzos. A mediados de los años 40, algunos colegios disponían de instrumentos propios, con los cuales armaban sus bandas.
"Mire -reflexiona-, tuve mucha suerte de estudiar en ese colegio, donde aprendí a tocar la corneta, pues mi vida ya era la música. A la distancia me veo como un chico que necesitaba eso, y el colegio me lo permitió".

Sensible, aunque con fuerte carácter, cuenta que su hermano, fallecido el año último, lo introdujo en la música o, quizás, en el gusto por los instrumentos.
"Él tocaba el tambor en una banda y me causaba una gran admiración verlo", cuenta, y agrega que con ocho años se había perfeccionado en imitar a una orquesta con la boca.

"Iba por la calle haciendo las partes de las trompetas, el contrabajo, los tambores, los platillos. Era mi pasatiempo", añade.
"Por aquellos años, las cooperadoras cooperaban y teníamos sesenta instrumentos, en el colegio, que nos sacaban de la calle", sentencia, y sigue con otra frase: "El maestro Bardera me enseñó música al mismo tiempo que daba los primeros pasos en la escuela, y eso me permitió desarrollarme".

A los trece comenzó la secundaria en el comercial Joaquín V. González, y su madre le regaló una corneta con pistones Cuenow. En 1952, se lanzó a tocar en grupo. Su comienzo fue con un sobrino de Piazzolla, Malatto, en el piano, y con Villarino en la batería. "Duró poco, pero representó todo un paso. Luego vendrían los American Boys, mi primer grupo en serio. En la banda estaban Alfonso Ferramosca en piano y Luis Schiaris en clarinete, y debutamos en el centro Unión de La Boca.

Por esos años me iba haciendo amigo del jazz, me acercaba a los que sabían", rememora Fats Fernández, que en los últimos años perdió una buena parte de sus kilos. Nombra, a la hora de hablar de sus estudios de trompeta, a varios: José Granata, Wilfredo Cardozo, Carlos Constantini, Rubén Barbieri (hermano del Gato) y el Cholo Rosini. De ellos, dice, tomó ciertos aspectos estilísticos que armaron su lenguaje musical.
"Escucho con detenimiento a dos trompetistas: Louis Armstrong (¡cómo no hacerlo!) y Bobby Hackett, músico blanco continuador del legado de Bix Beiderbecke y que por su elegancia resultó de enorme influencia sobre el propio Miles Davis."

"Siendo muy joven -continúa Fernández- viajé a Mendoza, a la casa de unos parientes, y escuché un disco chileno de Dizzy Gillespie. Me impresionó... Pero el verdadero descubrimiento lo hice en el Palacio de la Música de Montevideo, adonde había viajado con los Georgia Jazz Band. Allí escuché a Charlie Parker. Fue un sacudón: era el disco con arreglos de cuerdas, con Buddy Rich, Ray Brown y Stan Freeman", dice el trompetista.

Recuerda que se generó una verdadera revolución cuando Fats, ante la sorpresa de su grupo, dijo: "A Parker lo entiendo perfectamente". Fernández cuenta que era intuitivo en su aproximación a los grandes bopperos de esos años. "Tomaba la música de una manera amplia y sentía que corría con ellos. Por esa época me dio algunas excelentes lecciones de armonía el trombonista Mauricio Roll y, al poco, se armó la Old Timers Dixie Jazz Band.

Los primeros clubes

Algunos músicos de jazz atraviesan por ciertos paralelismos vivenciales. Hacia fines de los años 50, Fats trabajaba en varios grupos de jazz tradicional, pero a la noche, luego de los shows, iba al New Inn, en la zona del bajo, donde con Pichi Mazzei, Alfredo Remus, Bubby Lavecchia y el Flaco López Ruiz hacía standards en el estilo bebop de Parker.

Fats dice que el jazz moderno comenzó aquí en tres lugares: el Hot Club de Buenos Aires, el centro Amigos del Jazz y el New Inn.
"En estos lugares se desarrolló la tradición jazzística de Buenos Aires, que luego se repartió por los distintos clubes y bailes", dice este jazzman que el 7 de junio (aunque esté anotado el 10 como día de nacimiento) cumplirá 65 años.

Soltero y vecino de La Boca, lugar del que jamás se mudó, trabajaba en una banda de jazz para luego atacar las frases más expresivas de su repertorio en encuentros de amigos como los que durante meses sostuvo en el famoso Jamaica, donde el trío de Baby López Fürst, el Negro González y Néstor Astarita creaban el jazz más moderno en su concepción armónica de la ciudad, tras la apertura hecha por el quinteto de Astor Piazzolla.

"Sí, qué tiempos. Una noche entró el Gato Barbieri y se puso a tocar con el trío. Al rato se acercó y me dijo: "Me gusta cómo tocás. Sumáte". Me habían escuchado una noche en la que el Gato estaba con Lalo Schiffrin. Estuvimos con ese quinteto durante semanas, de lunes a sábado, y lo más destacable es que nunca nos pagaron. El Gato y yo tocábamos gratis", señala Fernández, y al decirlo, sonríe.

El trompetista recuerda que Barbieri había regresado de Brasil y tenía una concepción muy abierta de la música. "Tras nuestros paseos en Jamaica nos íbamos a la casa del Gato y Michelle, su esposa, nos hacía fideos. Escuchábamos jazz; en esa casa tomé conocimiento del estilo de Miles Davis, de Clifford Brown, de Sonny Rollins, de Coltrane..."

Tiempos intensos, como el estilo que va definiendo a este músico, que debió atravesar por algunos dilemas sobre su modo de interpretar. Dice que en un tiempo llegó a sentirse mal por su estilo "saxofonístico" de interpretar y que debió consultar con Oscar Alemán sobre este punto. El guitarrista sólo le respondió: "¿Y cuál es el problema? Vos tocá".

Fats Fernández es el más expresivo trompetista del circuito jazzístico. Recuerda que tras cada solo en las noches de Jamaica, el Gato le decía a González: "¡Qué feeling tiene el Gordo!" Un día, Fernández se cansó, encaró a Baby y lo interpeló: "¿Qué quiere decir feeling?"

Mientras cuenta su vida comienza a abrir lentamente el estuche donde descansa una de sus compañeras. A la cita vino acompañado por una flumpet Monnet, mitad flugellhorn, mitad trompeta, una criatura nacida en 1990 que reúne calidez y ataque. "La toqué en el primer Brass Conference de ese año y las cosas salieron tan bien que la casa me lo regaló. Una idéntica tenía Art Farmer", señala, y comienza a improvisar una melodía que llena el aire del bar y que genera de manera instantánea un silencio respetuoso.

En la calle, Fats ejerce una suerte de atracción. Se saluda con unos y otros; de pronto, aparece el padre Alejandro, uno de los sacerdotes que trabajan en el San Juan Evangelista, su escuela. En La Boca todo le es familiar, de ahí que se entiende su dificultad para aclimatarse a otras metrópolis. Ninguna lo puede cobijar como la República de La Boca, de la cual el Gordo es ciudadano ilustre.
Fuente: Diario La Nación · BsAs · 2001

Paul Gonzalves / François Guin · 1970

2008-02-11T19:44:00.024+01:00

Paul Gonzalves

Los meses de octubre y noviembre del año 1969 fueron particularmente movidos para el mundo del jazz parisiense, gracias a la gran cantidad de conciertos presentados.
Los principales nombres se sucedían con un ritmo tan trepidante como el que ellos contagiaban abundantemente a un público entregado.

Este período fue sobre todo memorable para los partidarios de Ellington, que volvió a realizar sus giras europeas después de tres años de ausencia, y para los Swingers de François Frick Guin, que en el espacio de un año se elevaron al rango de una de las primeras orquestas del jazz francés.

Duke Ellington y sus prestigiosos solistas, entre los que se encontraba Paul Gonzalves, participaron en el Festival de París en la Sala Pleyel.
Unas semanas después dieron un concierto de música sacra en la iglesia de San Sulpicio, donde la intensidad y el fervor emocionaron al auditorio entusiasta, salvo los dos o tres espíritus retrógrados habituales.
Por último, tuvieron una noche loca en el Alcázar, donde el tout París de los smokings y trajes de noche festejó los setenta años del más famoso compositor americano.

Por otra parte, los Swingers tenían también una actividad incansable. El verano les había visto triunfar en el Festival de Antibes-Juan-Les-Pines, y París iba a darles la consagración merecida. Iban a actuar en el Festival de París, después de una primicia en directo para la ORTF desde el club Pop de José Artur.

François Guin entró a formar parte unos días después de la orquesta de Ellington para el concierto en Pleyel, y tuvo la agradable sorpresa de compartir el solo de C Jam Blues con Archie Shepp, invitado de última hora.
Los Swingers iban a tomar parte igualmente en los Festivales del Alcázar, presentando, en compañía de Claude Bolling, un homenaje a Duke Ellington, al término del cual Ellington quiso hacer salir al escenario a François Guin, sin conseguir vencer la resistencia del principal de los Swingers.

Este disco es, el testimonio de los días apasionantes que tuvimos ocasión de vivir durante ese otoño de 1969. Hacía mucho tiempo que yo deseaba organizar una grabación con Paul Gonzalves, pues de todos los grandes saxofonistas contemporáneos es, sin duda, el que mejor se adapta a todos los ambientes, aunque posea un notable estilo personal.

La versatilidad de la que hace gala cada vez que la ocasión se presenta, aporta, verdaderamente, aspectos aparentemente contradictorios de su personalidad.
Sobre un tempo rápido, su fraseado parece atormentado; bella sonoridad; inspiración torrencial. En las baladas, por el contrario, despliega un lirismo delicado, reforzado por una sonoridad sensual.

Paul Gonzalves, eminente músico y excelente amigo, prefería tocar en un ambiente amistoso. Como los Swingers y los Four Bones tenían prevista la grabación de un LP, y entre ellos se encontraban buenos amigos de Gonzalves, como Gerard Badini, se decidió unir esfuerzos de unos y otros para concretar el proyecto.

François Guin escribió los arreglos, y tras una llamada telefónica a Bologne, donde se encontraba en aquel momento la orquesta de Ellington, Chuck Connors y Norris Turney se unieron a nosotros: el primero para ocupar el delicado puesto de trombón bajo, y el segundo para añadir flauta a algunas partes, y saxo alto a Jumping At The Woodside.

Al fin, sonó la hora H, el 17 de noviembre, poco después del concierto de San Sulpicio, y sabíamos que no podíamos perder el tiempo, pues esa misma mañana un avión debía llevar a Paul Gonzalves hacia un nuevo escenario.

Hacía veinte años que Paul Gonzalves quería grabar Darn That Dream, y esta larga espera explica en parte que la haya convertido en una obra maestra. Su interpretación de este tema se coloca entre las más bellas baladas para saxo tenor, al lado de las más famosas de Coleman Hawkins, Lester Young, Don Byas, Ben Webster ó John Coltrane.

Además de Gonzalves, cuya sensibilidad a flor de piel nunca ha estado tan en evidencia, Gerard Badini interpreta un magnífico segundo solo de tenor. Hacia la mitad de la pieza un trío de trombones merecerá el aprecio de los conocedores.
The World Is Sad And Blue es otra balada, debida a la inspiración de Badini, en la misma línea que la precedente. Los solistas son, asimismo, Paul Gonzalves y Gerard Badini.

Para complacer un deseo de Gonzalves, que deseaba interpretar una canción francesa, François Guin preparó un arreglo para Mademoiselle de París, permitiendo al tenor de Ellington lanzarse a variaciones llenas de fantasía, después de un solo de flauta de Norris Turney.

En contrapartida, los músicos franceses propusieron Jumping At The Woodside, el clásico de Count Basie. Se trata al mismo tiempo de una batalla de saxofones y de una foto de familia, puesto que los catorce músicos aportaron algo.

Del repertorio habitual de los Swingers provienen los tres títulos restantes: Blue Revival, Tavern's Tune y Ending Blues.

A nuestra salida de los Estudios nos esperaba un día gris; los músicos estaban extenuados, pero en sus ojos brillaba una luz fugaz cercana a la dicha. El Jazz acababa de vivir una nueva fiesta en París.
Alexandre Rado

Liner notes del álbum Paul Gonzalves · François Guin avec Les Swingers et Les Four Bones. MoviePlay. España 1970.

Paul Gonzalves/François Guin · Ficha Técnica

A
Darn That Dream Delange/Van Heusen 6.34
Blue Revival Badini 4.45
The World Is Sad And Blue Badini 5.34
Mademoiselle de París Durand/Contet 2.53
B
Jumpin' At The Woodside Basie 5.40
Tavern's Tune Guin 3.12
Ending Blues Dutour 9.30

Lady In Satin · 1958

2008-01-20T14:27:00.001+01:00

Billie Holiday · Lady In Satin · 1958

Se puede afirmar que Billie volvía a componer las canciones interpretándolas, con la fuerza creativa y todas las reservas de oficio que puede tener un gran solista improvisador. Pero la improvisación en Billie no es evidente: está en el particular modo de acentuar, en la emoción puesta en el timbre al servicio de cada palabra dicha, de cada idea expuesta. Billie es también famosa por haber dado profundidad a canciones superficiales.

Ese tan particular modo suyo de elaborar las frases, evitando las soluciones obvias y los lugares comunes, experimentó una evolución notable con el pasar de los años, volviéndose cada vez más complejo, a veces excéntrico, pero siempre rico y sorprendente. A esta evolución debemos sumar los cambios en la calidad tímbrica de su voz, que en los inicios de su carrera era punzante y límpida, volviéndose, hacia el final de su vida, amarga y casi ronroneante.

En estas grabaciones, conmovedoras y de una extraordinaria belleza, Billie fuerza los límites de su extensión vocal, sobre todo en el registro bajo, donde se vuelve más insinuante que explícita. Su fraseo se convierte, entonces, en algo más tortuoso, doloroso y dramático. Algunos han captado en estas grabaciones una estética expresionista que antes le había sido ajena.

Ray Ellis escribió los arreglos y dirigió la orquesta, que no es una orquesta de cuerdas, sino una banda con el agregado de cuerdas (muy del gusto de Billie y de otros cantantes), para estas tomas realizadas entre el 18 y el 20 de enero de 1958, en Nueva York. Allí había grandes personalidades del jazz, como el pianista Hank Jones, los trombonistas J.J. Johnson y Urbie Green y el pianista Mal Waldron.

Ficha Técnica · Lady In Satin

01 · I’m a fool to want you
02 · For heaven’s sake
03 · You don't know what love is
04 · I get along without you very well
05 · For all we know
06 · Violets for your furs
07 · You've changed
08 · It's easy to remember
09 · But beautiful
10 · Glad to be unhappy
11 · I'll be around
12 · The end of a love affair

Personal temas 1, 2, 3, 5, 8, 9 y 11:
Mel Davis, Billie Buttertield, Bernie Glow: trumpets.
Urbie Green: trombone.
Gene Quill: alto saxophone.
Hank Jones: piano.
Barry Galbraith: guitar.
Milt Hinton: string bass.
Osie Johnson: drums.
Billie Holiday, vocal.
Sección de cuerdas y coro desconocidos.

Personal temas 4, 6, 7, 10 y 12:
Urbie Green, Tom Mitchell, J.J. Johnson: trombones.
Ed Powell, Tom Pashley, Romeo Penque, Phil Bodner: reeds.
Mal Waldron: piano.
Barry Galbraith: guitar.
Milt Hinton: string bass.
Don Lamond: drums.
Bradley Spinney: xylophone.
Janet Putman: harp.
Billie Holiday: vocal.
Sección de cuerdas y coro desconocidos.

Preparado para CD por Michael Brooks
Ingeniero: Larry Keyes
Producido por John Hammond

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Edición digital

Lady In Satin fue simultáneamente publicado en versiones mono y estéreo, aunque en el LP estéreo se omitió el corte final, The End Of A Love Affair.
Cuando se transfirieron las cintas originales al CD, se descubrió el motivo por el que faltaba en la edición estéreo: no había ninguna versión estéreo de este tema. Billie no conocía la canción y tenía algunas dificultades para interpretarla. La opción entonces, fue registrar su voz, sobre una pista de música mono grabada previamente.

El productor de la edición en CD, cuenta que encontraron una pista con música solamente, y otra cinta vocal con Billie Holiday y una sección de ritmo.
El ingeniero Larry Keyes trabajó con este material y lo copió en un cassette digital.
Lamentablemente, el equipo original utilizado para grabar la voz de Billie, rodaba una fracción más rápido que la pista de música, por lo que ella y la sección de ritmo quedaban perceptiblemente delante del resto de músicos. Larry Keyes hizo un fantástico y minucioso trabajo para conseguir la sincronización en ambas pistas, y el resultado final es esta genuina primera versión estéreo de The End Of A Love Affair, creada 28 años después de la sesión original.

Traducción CoverArtWorld 2008.

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Las primeras grabaciones

Como había ocurrido con otros músicos, la benéfica y amistosa presencia del productor John Hammond representó una de las claves del éxito de Billie Holiday. Hammond iba a escucharla muchas veces a los locales donde cantaba hasta que, finalmente, le consiguió un contrato para una serie de grabaciones con la orquesta de Teddy Wilson, que resultó fundamental para la carrera de la cantante.

Wilson era ya famoso y pertenecer a su entorno significaba algo importante para una cantante en 1935. Desde aquel año hasta 1939 Billie grabó más de sesenta temas con Wilson, que la dieron a conocer al gran público y fueron la catapulta hacia la fama y el merecido puesto de mejor cantante de jazz de todos los tiempos. Este contrato le permitió grabar varios temas con la orquesta llevando su nombre como directora y contratos simultáneos con Count Basie y Artie Shaw.

Escuchando estas grabaciones, se puede seguir con precisión la evolución del estilo de Billie en el momento de mayor creatividad de su carrera.
Sus modelos iniciales habían sido Louis Armstrong y Bessie Smith. De Armstrong podemos captar los ornamentos, de Bessie la vivacidad rítmica y cierta límpida incisividad en la exposición de la frase.

En las grabaciones de 1937 afloran progresivamente los elementos nuevos, las características que la harían justamente famosa: la voz se hace más aterciopelada y Billie comienza a tomarse libertades con el tempo de base, adelantándose a él o atrasándose, creando así una tensión extraordinaria, no escuchada nunca antes en un cantante de jazz si exceptuamos al mismo Armstrong.

Este modo de exponer la frase sería desde entonces un modelo inextinguible para todos los cantantes y aún para muchos instrumentistas.
Varios de estos temas testimonian el encuentro entre Billie y el saxofonista Lester Young, una comunión artística y espiritual irrepetible.

Billie Holiday murió en Nueva York el 17 de julio de 1959. Tenía 44 años.

"Me han dicho que nadie canta la palabra hambre y la palabra amor como las canto yo." Billie Holiday

Información seleccionada de la edición del CD Lady In Satin y de los LPs Lady In Satin y Combos '36, '37 de la Colección Maestros del Jazz, España 1988.

Llegamos de los barcos · 1982

2008-01-04T23:02:00.001+01:00

Litto Nebbia y Los Músicos del Centro

Este álbum, grabado en Buenos Aires en 1982, es el resultado de la colaboración entre Litto Nebbia y un grupo de jóvenes músicos de la ciudad de Córdoba, Argentina.
En las notas de presentación, el mismo Nebbia explica cómo se gestó este trabajo.

En Córdoba existe una numerosa agrupación de músicos jóvenes que se denomina
Los Músicos del Centro y que proviene de dos grupos anteriores llamados Mouse y Encuentro. Desde hace mucho tiempo soy amigo del más viejo de toda esta gente, Juan Carlos Ingaramo, excelente compositor que, al igual que mucha gente del interior, es desconocido masivamente.

Grabando este LP concretamos el antiguo proyecto de tener un grupo no sólo para realizar grabaciones sino para mis presentaciones en vivo. Más adelante, ustedes irán conociendo, también, trabajos compositivos de los distintos instrumentistas que forman esta agrupación, mediante producciones discográficas que realizaremos oportunamente a través de Melopea Records.

Soy de la idea de que siempre hay que vivir en constante cambio y no por la novedad que esto pueda significar, sino porque significa ir hacia adelante, arriesgarse y evolucionar. Algunas veces ir hacia adelante es ir contra la corriente, otras veces coincide que la corriente y uno van hacia adelante. La única cosa cierta es que jamás me planteo cuántos vamos para un mismo lado, sólo sé que algo me impulsa para ir hacia allí.

Quiero agradecer la eficiencia técnica y buen humor de Edgardo Rapetti, Jorge Beren y Carlos Benzimbra durante la grabación del álbum, y también a Coco, Eugenio, las Cristinas y el futuro empleado, Diego y señora y también los nenitos, Vikingo, Beto, Batata y Alejandra, que son los 12 y 1/2 argentinos que aparecen en la tapa llegando de los barcos.
Sinceramente
Litto Nebbia
Abril 1982. Buenos Aires

Llegamos de los barcos · Ficha Técnica

1·Como aprendí a soportar tus inseguridades
Sintetizador: Litto Nebbia
2·Por la evocación
3·El casamiento de los músicos
Saxo: Oscar Feldman
Guitarra: Mingui Ingaramo
Bajo: César Franov
Percusión: Horacio R. Guiñazú
4·La gloria está aquí

1·Ella, él y nosotros
2·Para los jóvenes aburridos
Sintetizador: Litto y Juan Carlos
3·Todos los hombres fuimos tontos alguna vez
4·Cuando te veas crecer
Guitarra: Litto Nebbia
5·Llegamos de los barcos

Todos los temas compuestos por Litto Nebbia.

Personal
Litto Nebbia: piano Steinway, guitarra española y Ovation, piánica Yamaha, sintetizadores Korg y MultiMoog, canto, coros y batería en Ella, él y nosotros.
Juan Carlos Ingaramo: piano Fender, sintetizador Roland y coros.
Mingui Ingaramo: guitarra eléctrica, coros y sintetizador de bajos en Por la evocación.
Oscar Feldman: saxo alto y soprano
César Franov: bajo eléctrico y sintetizador de bajos en Llegamos de los barcos.
Horacio Ruiz Guiñazú: batería.

Este álbum fue grabado en no más de 70 horas de los meses febrero, marzo y abril de 1982 en los estudios de 8 canales de RCA, Buenos Aires.
Arreglos: Litto Nebbia y Los Músicos del Centro.

Dirección musical: Litto Nebbia
Producido para RCA Argentina
Técnicos de grabación y mezcla: Edgardo Rapetti, Jorge Beren, Carlos Benzimbra.
Foto de tapa: Olkar Ramírez
Foto contratapa: Asher Benatar
Idea de tapa: Melopea Producciones
Arte: Luis Bálsamo
Vestuario: Cristina Reyno y Marino Mendiela

Julio Cortázar · El perseguidor · 1959

2007-12-30T00:59:00.001+01:00

La obra del escritor argentino Julio Cortázar, que llegó a su plenitud en la década de los cincuenta, significó un profundo impulso renovador para la literatura latinoamericana. Rechazando las formas tradicionales de la novela, buscó el autor, a través de nuevas fórmulas, reflejar en ella la fragmentación e incoherencia de la vida contemporánea.
Tanto sus obras de mayor aliento -especialmente Rayuela- como sus relatos cortos han ejercido en escritores posteriores una profunda influencia.
En El perseguidor, Johnny Carter, el saxofonista drogadicto y bohemio, logra encontrar en su genio musical el sentido último de la existencia.

Publicado originalmente en 1959 dentro del volúmen Las armas secretas, este relato de Cortázar ha sido reeditado en numerosas ocasiones.
En 1984, el Festival Internacional de Jazz de Palma de Mallorca, entre las actividades relacionadas con dicho evento, realizó una edición especial de El perseguidor traducida al catalán por primera vez.

En el reproductor de videos de este blog, puede escucharse un fragmento de este cuento, leído por el propio Julio Cortázar. También un video con parte de una entrevista realizada en los años setenta al escritor en un programa de TVE.

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Cortázar y el jazz

... Cortázar trasladaba su origen barrial, su asimilación europea, su cultura formal de clase media, y su mundo alternativo entre París y Plaza Once a lo largo de sus cuentos y novelas, mientras husmeaba en el mundo del jazz.
En sus obras, Cortázar desordenaba el arte en favor de la vida, al cuestionar el lenguaje establecido.

Precisamente, en Rayuela -uno de los modelos de revolución de las palabras, de rebelión verbal heredada de la experiencia surrealista anterior a los años 60- muestra Cortázar sus afinidades con la música afronorteamericana, mezcladas de remembranzas autobiográficas.

Su amor por el jazz, por su capacidad proteica, se hace evidente en cuentos, artículos y páginas recordables de La vuelta al día en ochenta mundos. Y sobre todo en El perseguidor, como veremos.
Cortázar, según contó su hermana, tocaba el clarinete. Y desde muy niño había practicado en el piano. "Los negros de allá, de Norte América, le gustaban. Los tangos, esas cosas nuestras, no." Al final, la nostalgia de Buenos Aires, en Europa, lo volvió al tango.

Por un lado habían estado la mamá y la tía de la infancia, que tocaban a cuatro manos en el piano Blüthner. Por otro, esa casa (la de él) "que había visto nacer el disco", donde él y otros fanáticos transitaban por las notas de Armstrong, que alternaban con sopranos, tenores y barítonos italianos, y ese nefasto Minué de Paderewsky, que era la música clásica en muchos hogares de clase media.

Su curiosidad por la música lo había topado, de joven, con "su primer amor", Claudia Muzzio, desde que su abuela lo llevó al Colón a la ópera Norma. Muchos, incluso, recordarán esa famosa foto de Cortázar tocando la trompeta, y aquella confesión: "Sí, en verdad toco la trompeta, pero sólo como desahogo. Soy pésimo".

Pero el Cortázar músico, quizás el más minucioso -el jazzman-, está plasmado en
El perseguidor, que es como una pequeña Rayuela, por las similitudes de sus personajes Johnny y Oliveira. El perseguidor, dedicado In memoriam de Ch.P. (Charlie Parker), retrata a un Johnny Carter (donde se reúnen nombre y apellido de dos saxos memorables: Johnny Hodges y Benny Carter), que hereda aficiones de Parker: alcohol, drogas, escándalos, amoríos... Johnny es un músico arbitrario y genial, que descoloca con gestos y desplantes de intuitivo a Bruno (es decir, Cortázar), un crítico racional que está escribiendo un libro sobre Johnny.

"Todo crítico, ay, es el triste final de algo que empezó como sabor, como delicia de morder y mascar", piensa Bruno, quien, entre el perfil humano y el jazz, descubre que "uno es una pobre porquería al lado de un tipo como Johnny Carter". Bruno, que ha escrito un libro que es -lo reconoce Johnny- "como lo que toca Satchmo, tan limpio, tan puro".

Fragmentos de un artículo sobre Julio Cortázar, firmado por René Vargas Vera.
Publicado en Diario La Nación. Buenos Aires, 1999.

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Acerca de Julio Cortázar

Escribió Andrés Amorós:
"Como cuentista, pocos escritores universales poseen la brillantez de Cortázar, sus recursos técnicos, su dominio de las perspectivas narrativas, el estilo incisivo, la perfecta construcción... Pertenecen los cuentos de Cortázar al género que, para entendernos, podemos llamar fantástico o maravilloso. Son, antes de nada, juegos de ingenio, prodigiosas arquitecturas mentales, viajes de la imaginación. Pero, a la vez, lo maravilloso aparece instalado dentro de la realidad cotidiana más habitual, forzando al lector a un continuo y no tranquilizador trasbordo de lo usual a lo insólito... Dentro de eso, las cualidades más características de Cortázar son la inteligencia, la brillantez expresiva, el sentido del humor y el rigor estructural..."

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Borges y Cortázar

En la colección Biblioteca personal de Jorge Luis Borges, publicado en España en 1986 por Orbis, se incluía el volumen Cuentos de Julio Cortázar. En el prólogo, Borges contaba...

"Hacia mil novecientos cuarenta y tantos, yo era secretario de redacción de una revista literaria, más o menos secreta. Una tarde, una tarde como las otras, un muchacho muy alto, cuyos rasgos no puedo recobrar, me trajo un cuento manuscrito. Le dije que volviera a los diez días y que le daría mi parecer. Volvió a la semana. Le dije que su cuento me gustaba y que ya había sido entregado a la imprenta. Poco después, Julio Cortázar leyó en letras de molde Casa Tomada con dos ilustraciones a lápiz de Nora Borges. Pasaron los años y me confió una noche, en París, que ésa había sido su primera publicación. Me honra haber sido su instrumento.
El tema de aquel cuento es la ocupación gradual de una casa por una invisible presencia. En ulteriores piezas Julio Cortázar lo retomaría de un modo más indirecto y por ende más eficaz.

Cuando Dante Gabriel Rossetti leyó la novela Cumbres Borrascosas le escribió a un amigo: «La acción transcurre en el infierno, pero los lugares, no sé por qué, tienen nombres ingleses.» Algo análogo pasa con la obra de Cortázar. Los personajes de la fábula son deliberadamente triviales. Los rige una rutina de casuales amores y de casuales discordias. Se mueven entre cosas triviales: marcas de cigarrillo, vidrieras, mostradores, whisky, farmacias, aeropuertos y andenes. Se resignan a los periódicos y a la radio. La topografía corresponde a Buenos Aires o a París y podemos creer al principio que se trata de meras crónicas. Poco a poco sentimos que no es así. Muy sutilmente el narrador nos ha atraído a su terrible mundo, en que la dicha es imposible. Es un mundo poroso, en el que se entretejen los seres; la conciencia de un hombre puede entrar en la de un animal o la de un animal en un hombre. También se juega con la materia de la que estamos hechos, el tiempo. En algunos relatos fluyen y se confunden dos series temporales.

El estilo no parece cuidado, pero cada palabra ha sido elegida. Nadie puede contar el argumento de un texto de Cortázar; cada texto consta de determinadas palabras en un determinado orden. Si tratamos de resumirlo verificamos que algo precioso se ha perdido."

Jorge Luis Borges

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Cuento

Continuidad de los parques · Julio Cortázar

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles.

Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte.

Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

Julio Cortázar

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Cortázar sobre sí mismo

"... Se afirma que el deseo más ardiente de un fantasma es recobrar por lo menos un asomo de corporeidad, algo tangible que lo devuelva por un momento a su vida de carne y hueso. Para lograr un poco de tangibilidad ante ustedes, voy a decir en pocas palabras cuál es la dirección y el sentido de mis cuentos... Casi todos los que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre y se oponen a este falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse-y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII...

En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena...

Un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida logran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia..."

De Algunos aspectos del cuento, incluído en el libro La casilla de los Morelli.

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Algunos datos biográficos

En su ensayo biográfico sobre Julio Cortázar, escribía Alberto Cousté: "El domingo 12 de febrero de 1984, a la una y cuarto del mediodía, un infarto culminó dramáticamente el proceso leucémico que Julio Cortázar padecía desde tres años antes, y que se había agravado notoriamente en las últimas semanas.
La muerte se produjo en una habitación del hospital Saint-Lazare, cerca de su casa de la rue Martel, en el distrito diez de París, ciudad en la que el escritor habitaba desde 1951.

Había nacido, el 26 de agosto de 1914, en Bruselas, residencia provisional de la familia mientras el padre cumplía cierta misión diplomática. Luego, en 1919, los Cortázar volvieron a Argentina, donde Julio estudió, eligió, en principio, la carrera de la docencia y empezó a publicar sus escritos.

Una veintena de libros, publicados en algo más de treinta años, son la estela visible y perdurable del paso de Cortázar por la literatura... Cortázar, como ningún otro escritor contemporáneo, hizo de nuestra lengua un medio de transporte; una bicicleta para explorar el pensamiento sin contaminar el paisaje; un vehículo libre y orondo que puede llegar a cualquier parte —incluido el vértigo—si su conductor entiende que la única regla del juego es que no hay regla para que siga habiendo juego, que está prohibido prohibir, que la enemiga insistente de la literatura y de la vida es la solemnidad..."

Photojazzartchives

2007-12-28T15:46:00.009+01:00